Nell’estate del 2023, a cinquant’anni esatti dal golpe in Cile, Pistoia ha di nuovo posto l’attenzione su un frammento dimenticato della propria storia dipinto sulla Palestra Comunale del Parco di Monteuliveto. È bastato un appello lanciato su Facebook dalla Fondazione Valore Lavoro (FVL), a caccia di testimonianze sulla nascita del murale, per accendere il dibattito. Dalle tante testimonianze è nata la necessità di dibattere sulla storia e sul futuro di quei disegni dipinti; così, grazie anche alla collaborazione con l’associazione Amici di Spichisi, è scattata la scintilla che ha dato il via a questa ricerca.
È l’11 settembre del 1976 e in occasione della Festa dell’Unità presso il Parco di Monteoliveto a Pistoia, suonano gli Inti-llimani.[1] Quel giorno non è però una data come le altre; sono infatti passati tre anni dall’11 settembre 1973, giorno in cui il governo di Salvador Allende fu spodestato dal regime militare di Augusto Pinochet. Lontani dal proprio paese, gli esuli cileni cominciarono a denunciare l’oppressione e a sostenere la resistenza, mantenendo viva la lotta di chi era rimasto. La musica, la poesia, e soprattutto la pittura murale divennero strumenti attraverso i quali costruire una memoria condivisa. La questione cilena invase gli spazi pubblici delle città che avevano accolto gli esuli.
Il muralismo in America Latina aveva alle proprie spalle una lunga storia; la pittura muraria messicana si era ad esempio sviluppata a partire dagli anni Venti del Novecento, legandosi a figure come Diego Rivera, José Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros. L’arte murale entrava nello spazio pubblico e quotidiano della città, rivolgendosi ad un pubblico ampio e popolare. Ed è proprio a partire dagli anni ’70 che diventa parte fondamentale della resistenza alla dittatura di Pinochet: definita dal poeta Pablo Neruda «la bella azione policromatica»[2], venne presto dichiarata illegale dallo stesso dittatore cileno.
Gli Artivisti si riunivano in Brigadas e dipingevano prevalentemente la notte per evitare di essere arrestati, utilizzando materiali poveri di facile reperibilità: nero fumo, colla da falegnameria, pennelli con cui si preparavano la pittura nera per tratteggiare le linee dei disegni.[3] Il repertorio figurativo divenne immediatamente riconoscibile: nei murales ricorrevano simboli come la spiga di grano, la colomba, la fabbrica e la figura dell’operaio. Erano immagini capaci di sintetizzare un preciso immaginario politico: il lavoro, la solidarietà, la pace, la produzione collettiva e la costruzione di una nuova società. A queste immagini si contrapponevano quelle della repressione: le armi, i proiettili e la violenza esercitata dai militari. Non si trattava semplicemente di un’arte che raccontava la politica, ma una pratica attraverso la quale l’arte stessa partecipava alla lotta politica.
In Italia, una delle esperienze più significative fu quella della Brigada Ramona Parra (BRP), guidata da Mono Carrasco. La brigata prese il nome da Ramona Parra, giovane militante comunista uccisa dalla polizia durante una manifestazione nel 1946, e divenne una delle esperienze più riconoscibili del muralismo politico cileno. Accanto alla Brigada Ramona Parra operò anche la Brigada Pablo Neruda (BPN). Il riferimento a Neruda richiamava una delle figure più importanti della cultura cilena e della storia politica del Paese.
La solidarietà italiana nei confronti dei cileni fu sempre molto attiva: la storica Giulia Zitelli Conti nella sua intervista a Mono Carrasco, esponente della BRP, racconta come la gente comprasse disegni della Brigada Pablo Neruda non tanto per la loro qualità artistica ed estetica ma per «forma di solidarietà»[4]. A Pistoia il murales fu realizzato da Antonio Arèvalo il quale, nato a Santiago del Cile, arrivò in Italia ancora adolescente. Oggi critico e curatore d’arte, nominato dalla Presidente della Repubblica Michelle Bachelet rappresentante della cultura cilena in Italia, vive ormai da anni a Viterbo.
In occasione di un incontro tenutosi a Pistoia presso il Parco di Monteuliveto il 13 luglio 2023, organizzato dalla Fondazione Valore Lavoro e l’associazione Spichisi, proprio lì dove il murales fu dipinto, Arèvalo ha raccontato come le brigade seguivano gli Inti-Illimani per raccogliere fondi per alimentare la resistenza in Cile: «nessuno di noi era un’artista. […] Ero accompagnato da quattro ragazzi che erano figli di esiliati. […] Il tratto di questo murales è lo stesso che ho oggi, faccio la stessa mano, la stessa stella, le stesse fabbriche. […] La donna, la bandiera, la patria, le spighe, il grano erano espressione di una società che voleva sognare e crearsi una libertà, essere un paese nuovo, originale, perché avevamo un socialismo democratico, pensavamo in un futuro possibile». Il murales era un modo per «ringraziare gli italiani per l’accoglienza, perché noi eravamo profughi, come lo sono oggi tanti immigrati nel mondo». [5]
Il Murale di Monteuliveto non è l’unico esempio di memoria affidata a un muro. A Terni, le opere realizzate dalla BPN, proprio da Arèvalo, sulle pareti dello stadio Libero Liberati[6] sono diventate parte della storia stessa della città e di uno dei suoi luoghi simbolo. Anche lì, oggi, il destino dei murales riapre una domanda: cosa facciamo di immagini che appartengono alla memoria collettiva, ma che in parte hanno smesso di essere “parlanti” per le nuove generazioni? Quella che un tempo era un’espressione artistica capace di parlare a tutti evocando, in senso ampio, un’idea di libertà per il mondo intero, oggi rischia di smarrire il proprio significato primario. «Quando la memoria di una serie di fatti non ha più per supporto il gruppo che vi fu coinvolto o che ne subì le conseguenze, che ne fu spettatore o ne udì il racconto dalla voce di chi vi partecipò o li vide, quando questa memoria si disperde nelle menti di pochi individui isolati, persi in nuove società cui questi fatti non interessano più perché decisamente estranei, allora il solo mezzo per salvare questi ricordi è di fissarli per iscritto in un racconto», ha affermato il sociologo francese Halbwachs.[7]
Può dunque il murale tornare a parlare a tutti i pistoiesi?
È stato lo stesso Arèvalo a dire che il murales «rispondeva a quello che succedeva a quel periodo. Oggi non c’è la spiga di grano, le fabbriche ci sono ma sono quelle che sono. Per noi era di grande impatto, doveva essere capito subito. Questi murales devono diventare memoria, se ne deve parlare come facciamo oggi».[8]
[1] “L’Unità”, mercoledì 8 settembre 1976: Inti Illimani a Pistoia
[2] Patricio Cleary, Como naciò la pintura mural politica en Chile in Araucaria de Chile, n. 42, Madrid, 1988, pp. 193-195, versione digitalie in Memoria Chilena, Biblioteca Nacional de Chile
[3] Doughty, D. C. (2019), The Brigada Ramona Parra and the art of muralising protest during the Pinochet Regime. https://www.academia.edu/38312091/The_Brigada_Ramona_Parra_and_the_art_of_muralising_protest_during_the_Pinochet_Regime (ultima consultazione in data 09/09/2026)
[4] Intervista di Giulia Zitelli Conti a Mono Carrasco: https://www.aisoitalia.org/con-nome-salvador-allende-dipinto-muri/ (Ultima consultazione in data 10/09/2026)
[5]TVL, 16 luglio 2023, Murale Cileno: a Monteuliveto l’autore Arèvalo, https://www.youtube.com/watch?v=hqjCB5t_EZk (Ultima consultazione in data 10/09/2026)
[6] Su stadio Liberati: https://www.finestresullarte.info/attualita/terni-in-dubbio-futuro-dei-murales-storici-dello-stadio-liberati (Ultima consultazione in data 11/09/2026)
[7] Halbwachs Maurice, La memoria collettiva, ed. Unicopli, Milano, 2001, p. 156
[8] Intervista ad Antonio Arèvalo, 13/07/2023, Pistoia, Parco di Monteuliveto, archivio Fondazione Valore Lavoro.
Leila Harkat è laureata in Beni Culturali presso l’Università di Firenze, ha svolto il Servizio Civile presso la Fondazione Valore Lavoro dove ha avuto modo di svolgere delle ricerche sul Murale Cileno di Pistoia rintracciandone il suo autore fino ad allora sconosciuto.
