Sono trascorsi cinquant’anni da quando nel dicembre del 1964 Jorio Vivarelli vinse il Concorso Internazionale bandito dalla Città di Philadelphia e dal Fairmount Park Association  con il progetto, elaborato in collaborazione con gli architetti Stonorov e Haws, di una grandiosa fontana destinata al centro urbano di quella città. L’opera allora si affermò per la sua straordinaria innovazione formale tratta com’è dai motivi ispirati ad un’opera di Stravinskij “La sagra della primavera”, sorprende ancora oggi quanti, come il critico Ragghianti, hanno potuto ammirarne “la rotazione centrifuga dei corpi quasi, un rito di danza nel contesto delle forme scultoree”.

Chi era Oskar Stonorov? Scopriamolo guardando il suo ritratto

Jorio Vivarelli ritrae l’architetto Oskar Stonorov subito dopo aver appreso della sua precoce scomparsa in seguito ad un disastroso incidente aereo nel maggio del 1970. Si tratta di un ritratto che Vivarelli tiene in casa fino alla fine dei suoi giorno e che entra nella collezione della Fondazione pistoiese, a lui intitolata, solo dopo la scomparsa dell’artista pistoiese avvenuta il 1 settembre del 2008. Si tratta di un ritratto teso ad evocare la personalità dell’amico architetto Oskar Stonorov nato nel 1905 a Francoforte sul Meno figlio di padre russo, poi naturalizzato statunitense. Bruno Zevi nel numero speciale de «L’architettura cronache e storia» del giugno 1972 lo descrive dotato di “una personalità multiforme, straordinariamente energica e incisiva”; a sua volta Frederick Gutheim nella stessa rivista scrive: «Stonorov era uno sportivo oltre che un artista, andava a cavallo, giocava a tennis, nuotava. Guidava una delle auto di moda dell’epoca, una Moon. Era pianista dotato, frequentava le sale da concerto come i nights. La sua formazione cosmopolita era rafforzata dalla conoscenza di quattro lingue, ma non si può dire che venisse ammirato dagli americani. Era ben accetto da coloro che avevano familiarità con il mondo dell’arte, come Lewis Mumford, e dall’influente circolo di persone che si raccoglievano intorno al Museum of Modern Art di New York».

Vivarelli traduce la “straordinaria energia” dell’amico concentrandosi nello sguardo pungente, nelle sopracciglia ben alzate, nelle pupille che sembrano schizzar fuori dalle orbite, aggiunge poi un sorriso-smorfia per sottolineare quanto fosse puntiglioso, critico e attento verso se stesso e  verso gli altri. Il lungo collo infine, sottolinea la postura eretta e un’andatura scattante, propria di chi affronta la vita di petto. Si direbbe, guardando il ritratto, che Stonorov non era certo, a prima vista, un soggetto, affabile!

Stonorov era stato tra i primi a scegliere la frontiera americana dopo aver studiato al Polytechnique di Zurigo e aver lavorato nello studio di Andrè Lurcat a Parigi dove fece amicizia con Willy Boesiger e Giovanni Vedres con i quali più tardi collaborò al riordino degli archivi di Le Corbusier e partecipò, sotto la sua diretta supervisione, alla stesura dei testi che composero «L’opera completa di Le Corbusier et Pierre Jeanneret» il cui primo volume fu pubblicato nel 1929. In quell’anno Stonorov si stabilì in America, prima a New York nello studio di Harvey Corbett poi, a Philadelphia, dove nel 1930 aprì uno studio con i 6.000 dollari che si era aggiudicato piazzandosi al secondo posto, con il tedesco Alfred Kastner, nel concorso per il Palazzo dei Soviets a Mosca.

A Philadelphia realizzò il primo progetto pubblico di edilizia del New Deal, dedicato a un eroe del sindacalismo Carl Mackley Houses, che fu salutato con favore da Henry Wright e Lewis Mumford in un articolo della rivista «Fortune».

Successivamente disegnò con George Howe e Louis Kahn un piano residenziale per alcune città della Pennsylvania. Con Kahn nel 1943 scrisse «Why City Planning Is Your Responsibility» e nel 1944 «You and Your Neighborhood… A Primer for Neighbohood Planning».

L’anno in cui Stonorov incontrò Vivarelli era il 1951 allorché, assieme a Carlo Ludovico Ragghianti, si stava occupando di allestire a Palazzo Strozzi una mostra antologica dedicata a Frank Lloyd Wright che ritornava in Italia per ricevere a Firenze la cittadinanza onoraria e a Venezia la laurea honoris causa. Quella mostra ebbe il merito di far conoscere all’Italia la grandezza di Wright e l’architettura cosiddetta “organica”.

La passione di Stonorov per la scultura lo portò a incontrare Renzo Michelucci recandosi una domenica mattina nella sua fonderia a Pistoia. Jorio, che vi lavorava, ricordò così quel loro primo incontro. «Era domenica mattina, dovevo consegnare un lavoro e stavo facendo ore di straordinario. Sentii suonare alla porta, all’inizio feci finta di niente ma poi la scampanellata riprendeva con ancora più insistenza. Mi alzai molto contrariato e aprii la porta, vidi un uomo alto, calvo con due spalle da lottatore. “Sono l’architetto Stonorov mi faccia entrare”. “Qui lei non mette piede se non chiede il permesso al Cavalier Renzo Michelucci, la sua casa è quella là” e richiusi la porta mentre questi continuava a replicare. “Lei non sa chi sono io!” Non passò neanche dieci minuti che Stonorov tornò in fonderia con Michelucci rosso per la rabbia».

Il secondo incontro tra Stonorov e Vivarelli avvenne all’inaugurazione della mostra di Wright a Firenze. Da quel momento fra i due nacque un’amicizia che durò quindici anni e permise a Vivarelli, di lì a poco, di lavorare negli Stati Uniti dove insieme progettarono e realizzarono grandi opere. Stonorov, come Michelucci, nutriva un’attenzione particolare nei confronti dei problemi legati all’edilizia delle comunità in genere e dei lavoratori in specie. La sua idea era supportata dal convincimento che l’architettura potesse migliorare le condizioni di vita dell’uomo. Stonorov che si definiva «lecorbusiano per intelletto, wrightiano per istinto e toscano di adozione».

Fu così che Vivarelli e Stonorov realizzarono per Walter Reuther, presidente del grande United Auto Workers Union, il Villaggio nel Black Lake (UAW Family Center Education) che doveva coinvolgere in “toto” la vita del lavoratore e rendere umana e gradevole la vita dei workers.

Sempre ispirato dal concetto di un’arte al servizio della comunità, Stonorov negli anni Sessanta, invita Vivarelli, appena giunto negli Stati Uniti, a pensare a sculture e monumenti che stessero nelle piazze come punti d’incontro degli spazi urbani nelle nuove città. Fu così che Stonorov coinvolse Vivarelli nel progetto per la realizzazione di un quartiere a Philadelphia costruito secondo i concetti pensati da Reuther, un quartiere dove le varie classi sociali si fondevano senza entrare in conflitto, rispettose ognuna del proprio ruolo.

L’affinità tra Stonorov e Vivarelli nasceva dal fatto che il primo, avendo studiato presso lo scultore Aristide Maillol, ammirò subito la forza della modellazione plastica e la grande abilità manuale di Vivarelli e quindi insieme modellarono fontane come quella chiamata “Tuscan Girls” per il Palazzo Plaza in Benjamin Franklin Parkway, il bronzo “Adamo ed Eva” sempre a Philadelphia, la fontana “Le Bagnanti” per la piazza dello Stephen College nella città di Columbia nel Missouri.

 Il capolavoro indiscusso dei due amici, Vivarelli-Stonorov è “Riti di Primavera” del 1964 opera che risulterà vincitore del concorso internazionale indetto negli Stati Uniti dalla Città di Philadelphia per l’erezione di un grande monumento nella centralissima Piazza Kennedy.  La giuria era composta da nomi prestigiosi quali gli scultori Norman Rice nonché da Philp Price, presidente della Fairmont Park Art Association e già nel dicembre del 1963la stampa ne dà il primo annuncio ricordando che «… a vincere il concorso, cui avevano partecipato 200 artisti di tutto il mondo e un solo italiano, è stata l’opera “Riti di primavera” che trae ispirazione da motivi del compositore russo Stravinskij. Ha un’altezza di 9 metri, un diametro di 30 ed è composta da grandiosi gruppi bronzei. Sorgerà nel moderno centro di Philadelphia accanto alle opere che da venti anni si stanno attuando in questa città secondo lo sviluppo urbanistico e artistico previsto dal Piano Regolatore»

Dobbiamo purtroppo ricordare che la nuova amministrazione della città di Philadelphia non riuscì ad inserire il progetto nel nuovo piano finanziario e lo abbandonò. Per tale ragione il modello di Riti di primavera è rimasto finora un soggetto di grande respiro scenico conservato dall’autore. Un vero peccato che nessun Ente locale o regionale abbia ancora pensato a trasformarlo in un monumento pubblico che, per la sua straordinaria bellezza, adornerebbe anche il più importante spazio urbano.

La scultura “Riti di primavera” prende ispirazione da “Le Sacre du Printemps” composta da Igor Stravinskij che è stata definita la “Nona sinfonia del XX secolo”.

La prima rappresentazione della “Sagra della primavera” del compositore russo ebbe luogo il 28 maggio del 1913 al Theatre des Champs Elisee di Parigi sotto la direzione di Pierre Monteaux con una orchestra tra le più colossali mai viste prima d’allora, infatti, oltre al folto stuolo di archi, Igor Stravinskij inserì ottavini, flauti, oboi, il corno inglese, clarinetti, fagotti, 8 corni, 4 trombe, tromboni, tube, timpani, grancasse, tamburelli, piatti, cimbali antichi e uno strumento sudamericano chiamato guiro.

Da una tale massa di strumenti scaturì una “granitica sonorità orchestrale” che, spazzando via le tante Primavere sdolcinate del passato, produsse un nuovo concetto di bellezza fatto di armonie e sonorità incredibili che s’abbattevano violentemente sull’ascoltatore con una sonorità brutale, selvaggia e aggressiva per rappresentare  le forze scatenate dalla natura.

Stravinskij descrisse una primavera che nasce dalle viscere della terra, con forze primordiali cito le sue parole“si contorcono negli spasmi della riproduzione”. I barbari e crudeli riti della Russia pagana celebravano l’avvento della primavera e culminano con il sacrificio della vergine.

Il capolavoro appartiene al periodo stilistico fauvista del compositore russo di origine poi naturalizzato francese e in seguito statunitense. Nato nel 1882 lasciò la Russia per la prima volta nel 1910 dirigendosi a Parigi per assistere al balletto ”L’uccello di fuoco”. Durante il soggiorno compose tre importanti opere per balletti russi; “Uccello di fuoco”, “Petruska” e “La sagra della primavera”.

Le tre opere segnano l’evoluzione del cammino stilistico di Stravinskij: “Uccello di fuoco” ha uno stile che si accosta a quello di Korsakov, mentre “Petruska” è l’avvento della bidimensionalità sonora per giungere, infine, alla dissonanza polifonica e selvaggia della “Sagra della primavera”. Come disse lo stesso Stravinskij, “con queste prime l’intento che riposto dietro a queste opere era quello di “a quel paese” il pubblico”. E ci riuscì benissimo, infatti la premiere della Sagra del 1913 si trasformò in una sommossa, come più oltre vi dirò.

Nel balletto il compositore mette in scena un rito pagano di inizio primavera tipica della Russia antica. Una giovinetta viene scelta per ballare fino allo sfinimento e la sua morte era un sacrificio offerto agli dei per renderli propizi in vista della nuova stagione.

Sono molti i passaggi famosi, ma due appaiono degni di particolare menzione: in primo luogo il motivo di apertura del fagotto con note portate all’estremo del suo registro, quasi fuori estensione, per simulare un risveglio di primavera, in secondo luogo il poliaccordo di otto note eseguito dagli archi e accentuato da corni in controtempo.

La ritmica ossessiva unita alla politonalità suscitò scandalo nella Parigi dell’epoca.

L’azione del balletto come la musica si struttura in due parti: la melodia del fagotto sembra provenire da profondità ancestrali accompagnata da tremolii e trilli che evocano il fremito della natura che sboccia e germoglia. Poi irrompe un suono martellante e sincopato formato da accordi sovrapposti (settima di mi bemolle accordo perfetto di fa bemolle maggiore) che introducono la Danza degli adolescenti.

È come una flagellazione, un corto circuito dal quale tutto scaturisce e prende vita tramite un ritmo ossessivo, implacabile che attraversa gli episodi delle Città rivali, del Corteo del Saggio e dell’Adorazione della terra.

Nella seconda parte il sacrificio inizia con un preludio nel quale l’intensità della linea melodica evoca un’atmosfera triste e meditativa.

Il Saggio e le fanciulle immobili guardano il fuoco davanti alla collina sacra: devono scegliere l’Eletta, colei che sarà sacrificata per propiziare la fertilità della Terra.

Subentrano poi violenti accordi che con cadenza martellante introducono l’episodio dei “Cerchi misteriosi degli adolescenti” mentre incalza la danza frenetica della Glorificazione dell’Eletta.

Arriva, infine, la danza sacrificale dell’Eletta.

La danza cresce vorticosamente, il ritmo diventa parossistico, tutti gli uomini sono selvaggiamente eccitati, la musica gronda nel più profondo del proprio essere (così scrisse Bechèr).

Il rito pagano nella inesorabile logica del sacrificio ci colpisce con la sua barbara violenza riportandoci alle origini ancestrali dell’esistenza umana.

Jean Cocteau parla di dolori dell’infanzia della terra e, parafrasando un’opera poetica di Virgilio definisce la partitura della Sagra una “Georgica della preistoria”.

La prima esecuzione del brano in quel lontano 29 maggio del 1913 provocò una violentissima reazione del pubblico. La musica fu coperta dai fischi e dalle grida.

Stravinskij fuggì dal teatro e ma fu inseguito, raggiunto e malmenato. Sfinito e con una vertebra rotta si ammalò a tal punto da essere ricoverato in ospedale.

Riporto qui di seguito un efficacissimo commento su quella serata fatto dallo stesso Stravinskij.

“I danzatori avevano provato per mesi e sapevano benissimo quel che facevano, anche se spesso quel che facevano non aveva niente a che vedere con la musica. ” Conterò fino a quaranta mentre tu suoni, – mi diceva Nizinskij (il maestro di ballo),- e vedremo dove ci incontreremo”. Non arrivava a capire che, benchè potessimo ad un certo punto incontrarci, questo non voleva dire necessariamente che fossimo andati insieme durante il percorso. Anche i danzatori seguivano più la battuta di Nizinskij che quella della musica. Nizinskij contava in russo, naturalmente, e poiché i numeri russi oltre il dieci sono polisillabi nei tempi veloci né lui né gli altri potevano tener dietro alla musica. Fin dall’inizio della rappresentazione si sentirono moderate proteste contro la musica. Poi, quando il sipario si alzò sul gruppo di fanciulle della “danza degli adolescenti”, la tempesta scoppiò. Dietro di me gridavano Taci Basta Basta le più agitate erano, naturalmente, le signore più eleganti di Parigi. Visto che il tumulto continuava e, pochi minuti dopo lasciai furioso la sala… Arrivai dietro il palcoscenico, dove vidi Diaghilev che faceva manovrare le luci in sala nell’ ultimo sforzo di far tornare la calma in teatro. Per tutto il resto della rappresentazione stetti dietro le quinte vicino a Nizinskij reggendolo per le code del frac, mentre lui in piedi su una sedia urlava dei numeri ai danzatori come un timoniere.

La danza cresce vorticosamente, il ritmo diventa parossistico, tutti gli uomini sono selvaggiamente eccitati, la musica gronda nel più profondo del proprio essere (così scrisse Bechèr). Il rito pagano nella inesorabile logica del sacrificio ci colpisce con la sua barbara violenza riportandoci alle origini ancestrali dell’esistenza umana.

Jean Cocteau parla di dolori dell’infanzia della terra e, parafrasando un’opera poetica di Virgilio definisce la partitura della Sagra una “Georgica della preistoria”. La prima esecuzione del brano in quel lontano 29 maggio del 1913 provocò una violentissima reazione del pubblico. La musica fu coperta dai fischi e dalle grida.

Stravinskij fuggì dal teatro e ma fu inseguito, raggiunto e malmenato. Sfinito e con una vertebra rotta si ammalò a tal punto da essere ricoverato in ospedale. Riporto qui di seguito un efficacissimo commento su quella serata fatto dallo stesso Stravinskij.

“I danzatori avevano provato per mesi e sapevano benissimo quel che facevano, anche se spesso quel che facevano non aveva niente a che vedere con la musica. ” Conterò fino a quaranta mentre tu suoni, – mi diceva Nizinskij (il maestro di ballo),- e vedremo dove ci incontreremo”. Non arrivava a capire che, benchè potessimo ad un certo punto incontrarci, questo non voleva dire necessariamente che fossimo andati insieme durante il percorso. Anche i danzatori seguivano più la battuta di Nizinskij che quella della musica. Nizinskij contava in russo, naturalmente, e poiché i numeri russi oltre il dieci sono polisillabi nei tempi veloci né lui né gli altri potevano tener dietro alla musica. Fin dall’inizio della rappresentazione si sentirono moderate proteste contro la musica. Poi, quando il sipario si alzò sul gruppo di fanciulle della “danza degli adolescenti”, la tempesta scoppiò. Dietro di me gridavano Taci Basta Basta le più agitate erano, naturalmente, le signore più eleganti di Parigi. Visto che il tumulto continuava e, pochi minuti dopo lasciai furioso la sala… Arrivai dietro il palcoscenico, dove vidi Diaghilev che faceva manovrare le luci in sala nell’ ultimo sforzo di far tornare la calma in teatro. Per tutto il resto della rappresentazione stetti dietro le quinte vicino a Nizinskij reggendolo per le code del frac, mentre lui in piedi su una sedia urlava dei numeri ai danzatori come un timoniere.

Articolo pubblicato nel novembre 2014.

La festa nazionale de l’Unità che si tenne a Tirrenia dal 3 al 19 settembre 1982, della quale Oriano Niccolai, “Rossocreativo”, creò il manifesto portante, si inscrive nella serie di grandi eventi politico-culturali che il Pci mise in campo a partire dalla metà degli anni ‘70 del Novecento, in un crescendo che percorse tutto il decennio successivo, divenendone forse una delle più caratterizzanti. Frequentate da artisti e intellettuali, percorse da politici di tutti i partiti che facevano a gara per ottenere visibilità (non solo italiani, ma anche europei, americani o altro), rilanciate dagli inviati della grande stampa e da televisioni nazionali e locali, le Feste de l’Unità in quel periodo furono eventi cruciali nei quali veniva propagandata, discussa e diffusa in forma allargata la “linea” politica. Una sorta di congressi non formalizzati, aperti e all’aperto.

Il Manifesto di Tirrenia 1982 di Oriano Niccolai

Si trattava di una strategia politica e comunicativa che non nasceva per caso e i cui prodromi possono intravedersi già alla fine degli anni ’60. Parallelamente all’incremento dei consensi politici registratosi negli anni ’70, anche le feste crescevano, conquistandosi diffusione e consenso. Secondo i dati riportati da Anna Tonelli, la progressione è la seguente: 4607 nel 1972, 5724 nel 1973, 6563 nel 1974, 7059 nel 1975.

Come mai – ci si chiedeva negli organismi dirigenti – le Feste de l’Unità sono sempre pienissime mentre le sezioni spesso sono vuote? Il Pci rifletteva sia sul successo di forme nuove di comunicazione, sia, soprattutto, su possibili forme nuove di aggregazione. E mentre si approntavano importanti momenti di studio come i seminari tenuti alle Frattocchie nel ’75 e ad Ariccia nel ’76, restava forte la volontà politica di proiettarsi all’esterno e di coinvolgere non solo gli iscritti e neanche solo i propri votanti, ma di tendere a parlare anche a quei ceti che non avevano tradizionalmente il Pci come referente politico, con l’idea di realizzare una comunicazione, si potrebbe dire, di massa. Per questa ragione si affinava e si differenziava anche l’offerta culturale, con il coinvolgimento di artisti di rilievo internazionale.

La segreteria di Berlinguer, iniziata nel 1972, dette un impulso indubbio all’operazione feste; e, dal momento in cui nel 1976 il Pci acquisì tanti consensi elettorali da far intravedere il sorpasso sulla DC, le feste dell’Unità cominciarono ad acquistare il carattere di “prove di democrazia diffusa” e di prove di governo; ovvero, situazioni in cui la perfetta organizzazione, culturale, politica ed economica, la chiarezza cristallina dei bilanci, l’efficienza dei servizi e la qualità complessiva dell’offerta politica, culturale e di intrattenimento diventava la dimostrazione palpabile che il Pci sapeva e poteva governare. Subito.

In questo filone si può ben collocare la Festa nazionale di Tirrenia, realizzata in una situazione di enorme difficoltà ambientale da migliaia di volontari, guidati da una dirigenza politica giovane ed efficiente, contornata dall’impegno sentito di molti intellettuali, locali e nazionali.

Nel comizio di chiusura tenuto il 19 settembre davanti a almeno 500 mila persone Enrico Berlinguer affermò: “I compagni di Pisa hanno realizzato un’impresa straordinaria… un Festival letteralmente inventato in un’area brulla e nulla hanno chiesto al partito ma gli hanno dato la loro abile ed esperta opera sacrificando le ferie e spesso parte del loro salario… I compagni di Pisa, ben diretti dalla Federazione, hanno dato una testimonianza di come bisogna lavorare”.

Foto di Daniele Altamore (fonte: Tirrenia82.com)

Ma la festa (e non a caso siamo partiti dal suo responsabile grafico, Oriano Niccolai) si caratterizzò anche per una immagine innovativa, colorata, fantasiosa e gioiosa. Scriveva Giulio Borrelli, inviato nazionale del TG1: “A Tirrenia c’è stato lo sforzo di introdurre forme di incontro e di partecipazione maggiormente in sintonia col modo, più laico e meno ideologico, con il quale oggi la gente si avvicina alla politica”. E si chiedeva cosa mai ci facessero, in una festa così vivace moderna e colorata “i padiglioni trionfalistici dei paesi dell’est”, anni luce diversi.

Cosa fu dunque Tirrenia 1982? La prima caratteristica che salta agli occhi è che a portare avanti un impegno colossale furono dirigenti, nazionali e locali, molto giovani, trentenni già selezionati e sperimentati; 29 anni aveva il responsabile del cantiere Paolo Fontanelli, 29 il responsabile stampa e propaganda Massimo Baldacci, 29 Fausto Valtriani che gestì l’accoglienza e del turismo, 35 il segretario della Federazione Luciano Ghelli, 27 anni Walter Veltroni, responsabile della comunicazione a Tirrenia e viceresponsabile nazionale stampa e propaganda, 36 Vittorio Campione, meno che trentenni erano i ricercatori di storia che realizzarono una delle mostre più visitate.

(fonte: Tirrenia82.com)

La seconda caratteristica è che essa fu una festa per la città e non solo di partito. Lavorarono per la festa gli intellettuali dell’Università, ma offrirono gratuitamente alcune loro opere artisti come Guttuso (con le cui stampe firmate furono pagate molte imprese edili).

Vediamo qualche numero: dall’8 maggio al 1 settembre 1982 furono bonificati 28 ettari di terreni abbandonati, con oltre 50mila ore di lavoro volontario; mille volontari al giorno nei week end, qualche centinaio nei giorni di lavoro, 12mila persone in tutto, il 20% donne. Furono costruiti 6 km di strade, una rete idraulica di 4 km, una rete elettrica, approntati 291 servizi igienici in muratura, impiegati 85 km di tubi innocenti e 29mila metri cubi di legna, furono acquistate imponenti tensostrutture bianche e molte cucine complete per i ristoranti. L’architetto Francesco Tomassi curò il progetto urbanistico, l’organizzazione operativa fu di Enzo Cini, segretario Cgil Edili.

Furono realizzate in loco 5 Mostre inedite (La Pace prima di Tutto, La Toscana, una regione rossa, Scienza Tecnologia, sviluppo, I Parchi naturali, Maiakowskij giornalista, Mostra d’arte figurativa), e ci furono due mostre d’arte in città.

Negli spazi dibattiti si svolsero in media 5 iniziative politiche al giorno con politici di alto rango; nello spazio cinema vennero proiettati dai 3 ai 5 film al giorno; ci furono una ventina di spettacoli teatrali , vari spettacoli di altro genere, grandi concerti come quello dei Genesis e quello di Baglioni, uno spazio giovani sempre attivo, varie manifestazioni sportive; i ristoranti furono in tutto 19, 21 i bar-pizzerie, alcune enoteche, due punti telefono, una tabaccheria; furono installati tre sportelli bancari, uno dei quali automatico (il primo nella città). La festa ebbe un bilancio e un magazzino informatizzato, che consentiva il controllo in tempo reale dello stato delle forniture.

I visitatori furono oltre 2 milioni; l’incasso superò i 7 miliardi di lire, con un guadagno di circa 400 milioni di lire; rimasero di proprietà del partito molte strutture, riutilizzate negli anni successivi e date alle sezioni.

Berlinguer a Tirrenia 1982 (fonte: Tirrenia82.com)

I Giornalisti inviati furono 200, le Delegazioni estere 30, e 110 l’ultimo giorno; ai dibattiti politici, oltre a tutti i dirigenti nazionali e toscani del Pci, partecirono personaggi del calibro di Franco Bassanini, Giulio Andreotti, Giorgio Spini, Tina Anselmi, Maria Eletta Martini, Luciano Lama, Bruno Trentin, Ottaviano Del Turco, Gianni De Michelis, Rino Formica, Sergio Zavoli, Tullio De Mauro, Felice Ippolito, Luigi Cancrini, Luciano Terrenato, Italo Insolera, Carlo Bernardini, Franco Della Peruta, Nicola Badaloni, e molti altri.

Nelle conclusioni Enrico Berlinguer, rilanciando quanto aveva da poco esternato nella nota intervista a Eugenio Scalfari, riprese il tema della diversità del Pci e della necessità che il Pci fosse un partito diverso. Lui che già aveva contrapposto le feste dell’Unità ai partiti, diventati, diceva, “macchine di potere e di clientela che gestiscono interessi disparati, anche loschi senza perseguire il bene comune”, a Tirrenia affermò: “Il paese è stanco di vedere la politica ridotta a giochi meschini, a loschi intrighi, al mercato dei posti. I comunisti rappresentano – non da soli, ma nel modo più rigoroso e coerente – l’aspirazione del popolo e del paese a che si respiri un’aria pulita e possano risolversi i problemi lasciati incancrenire da anni di malgoverno”.

E forse prendendo spunto da queste parole, l’editoriale dell’opuscolo pubblicato a fine festa chiosava: “Chi crede che la politica sia soltanto gioco delle parti e trattativa di vertice fatta sopra la teste di uomini e donne non è evidentemente mai stato a Tirrenia”. Anche rivista dopo molti anni, lungi dal sembrare trionfalistica, la frase appare cogliere in pieno il senso di un impegno collettivo in quel momento fortemente sentito e generosamente vissuto.

* Cristiana Torti è ricercatrice presso il Dipartimento di Civiltà e Forme del Sapere dell’Università di Pisa. Insegna Storia del Patrimonio industriale e storia dell’Ambiente e del Territorio. E’ vicepresidente del Corso di Dottorato in Storia e Orientalistica. Su questo tema ha svolto una relazione più dettagliata in apertura della Giornata di testimonianze, riflessioni, fotografie e video, a trent’anni dalla festa, tenutasi il 13 ottobre 2012 presso il Centro Maccarrone di Pisa. [Si ringrazia anche Andrea Bianchi della Fondazione La Quercia Pisana-Rami del Sapere, per la collaborazione]

Articolo pubblicato nel settembre 2014.

Il 5 giugno 1940 il soprintendente alle Gallerie fiorentine Giovanni Poggi si trovò nelle mani una circolare “urgente e riservatissima” del ministero, con la quale si ordinava l’immediata attuazione di tutti i provvedimenti predisposti per la tutela del patrimonio artistico in caso di conflitto. Cinque giorni dopo l’Italia sarebbe entrata ufficialmente in guerra.

Con una serie di pubblicazioni, convegni, interventi legislativi iniziati negli anni della Iª Guerra Mondiale e culminati con la legge 1089/1939 (‘Tutela delle cose d’interesse artistico e storico’), l’Italia aveva già da tempo predisposto norme e piani da far attuare alle varie soprintendenze in caso di guerra. Cosicché, già dall’11 giugno 1940, la macchina propagandistica fascista poté mostrare la perfetta efficienza del governo nella protezione in loco di palazzi, chiese, portali e facciate scolpite, efficienza ampiamente documentata da una capillare campagna fotografica e dai cinegiornali dell’Istituto Luce.

Nella fasi iniziali della guerra non si individuava il possibile pericolo nei bombardamenti dei centri storici, quanto piuttosto nelle eventuali schegge di proiettili della contraerea e nelle vibrazioni che potevano portare a distacchi degli affreschi. Per questo si iniziò a incastellare con legname e sacchetti di sabbia le statue e coprirle con tettoie di eternit (come avvenne per le statue davanti a Palazzo Vecchio), a rinforzare le fondamenta degli edifici (come nella Basilica di San Lorenzo a Firenze), a rivestire le superfici delle opere con carta e tessuto o costruire delle vere e proprie pareti in mattoni per le cappelle affrescate all’interno delle chiese (come per gli affreschi di Piero della Francesca ad Arezzo).

Quando, il 28 ottobre 1940, Adolf Hitler visitò Firenze per la seconda volta, la città apparve sotto un nuovo, inedito e lugubre scenario: torrette, gabbiotti, eternit ricoprivano i simboli artistici della culla del Rinascimento, garantendo in realtà una protezione estremamente superficiale contro i bombardamenti.

Tali misure protettive, enfatizzate dalla propaganda di regime come una “blindatura” totale, si rivelarono ben presto non idonee anche per la reale mancanza di mezzi a disposizione, nonostante la commovente e costante dedizione di tutto il personale delle soprintendenze toscane.

L’inadeguatezza delle operazioni di protezione messe in atto fino a quel momento apparve chiara già dall’autunno del 1942, quando iniziarono i bombardamenti aerei sui centri storici italiani e si dovettero sostituire tutte le protezioni in legname e sacchetti di rena con coperture in muratura.

Rimaneva ancora il problema della tutela delle opere d’arte mobili, per le quali si mostrava necessario ormai un definitivo e totale allontanamento dai centri urbani.

Lo sfollamento più imponente e delicato riguardava ovviamente la soprintendenza fiorentina, e le migliaia e migliaia di opere dei musei, delle chiese e delle collezioni private cittadine. Secondo quanto registrato direttamente da Poggi nelle sue relazioni dell’ottobre 1944 e del luglio 1945 (conservate presso il Fondo Poggi in deposito presso l’archivio storico della Soprintendenza Speciale per il patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Firenze), già nel giugno del 1940 la Soprintendenza fiorentina riuscì a trasferire nella Villa di Poggio a Caiano il nucleo più prezioso degli Uffizi, mentre in tutto il 1940 arrivarono nel palazzo Pretorio di Scarperia e di Poppi e nel convento di Camaldoli altri importanti capolavori.
Con il sopraggiungere dell’autunno del 1942, l’aggravarsi della situazione impose una repentina ed energica azione di trasloco totale e smistamento in decine di rifugi fuori dalle città. In dieci mesi e con scarsissimi mezzi a disposizione (sei camion e carburante razionato) Firenze si svuotò completamente.

Allo scoppio della guerra anche la soprintendenza di Siena e Grosseto iniziò le grandi manovre di protezione. Il personaggio chiave nella difesa del patrimonio fu il giovane Enzo Carli, che affiancò come ispettore e direttore della Regia Pinacoteca i soprintendenti Pèleo Bacci prima e Raffaello Niccoli dopo. Carli (che sarebbe poi diventato soprintendente e tra i massimi esperti di arte senese), poco più che trentenne e con un congedo provvisorio rinnovatogli di sei mesi in sei mesi dallo Spedale militare di Firenze, dal giugno 1940 coordinò con limitate maestranze tutti i lavori. Fece ricoprire con una cupola di sacchetti di sabbia sostenuti da una impalcatura di legname il pergamo di Nicola Pisano in Duomo, e si occupò della delicata rimozione della grande vetrata di Duccio e della serie di sculture di Giovanni Pisano che decoravano la facciata della cattedrale.

Tra l’autunno del 1942 e la primavera del 1943 anche Siena iniziò un nuovo piano di misure protettive, non più dai risvolti propagandistici ma di disperata necessità. Se da un lato furono consolidati e incapsulati con armature di mattoni gli oggetti inamovibili come il pergamo di Nicola Pisano, dall’altro fu attuato lo sfollamento pressoché totale delle opere d’arte mobili presenti in città. La tavola più importante di Siena, la Maestà di Duccio di Buoninsegna, fu allora trasferita nella fattoria di Mensanello di proprietà del Seminario, costantemente sorvegliata; le grandi tavole della Regia Pinacoteca furono collocate a Villa Arceno, di proprietà dei conti Gamba Castelli, mentre gli altri dipinti partirono per l’abbazia di Monteoliveto Maggiore, dove furono nascosti al termine di un corridoio al pian terreno, a chiusura del quale fu eretta una paretina provvisoria con davanti un piccolo altare. Nel 1943 Carli prese la moglie, il figlio di 4 anni e la figlia di pochi mesi e andò ad abitare a Villa Arceno, per sorvegliare con i propri occhi tutti i capolavori: nei mesi successivi più di una volta avrebbe rischiato la vita per difendere dalle requisizioni gran parte del patrimonio artistico senese.

E così la rischiarono anche molti dei funzionari della soprintendenza fiorentina e lo stesso Poggi, che con sangue freddo, indipendenza e autorità sul finire del 1943 intrecciò audaci e trasversali trame diplomatiche, non più solo per proteggere, ma soprattutto per difendere il patrimonio cittadino.

Lo sbarco degli Americani, le mutate alleanze, l’invasione tedesca e la coesistenza di governi e poteri paralleli avrebbero infatti alterato completamente la politica ‘centralizzata’ e celebrativa di protezione al patrimonio: nella tragicità ed emergenza del momento, soprintendenti, ispettori, restauratori o semplici custodi di rifugi dimostrarono non solo efficienza e sincera dedizione, ma anche e soprattutto un grande coraggio, spirito critico e generosa umanità.

Articolo pubblicato nel settembre del 2014.

Le grandi idee nascono per gioco, spesso e volentieri davanti ad una buona birra. Non è uno slogan pubblicitario bensì una constatazione storica quella che ci porta a raccontare (in estrema sintesi) i quasi 150 anni di vita della Mens Sana Siena, società sportiva fra le più longeve, nonché vincenti, del panorama italiano. Nacque in birreria la Mens Sana, per volere di alcuni studenti universitari (Pianigiani, Alessandri, Tuci i loro nomi) che in una fresca serata autunnale del 1870 si erano incontrati fra i tavoli del “Giudat”, ritrovo senese per eccellenza in quegli anni, con l’idea di costituire un’associazione che promuovesse l’innovazione dell’attività ginnica nel tessuto sociale di una cittadina da sempre fortemente ancorata alle proprie tradizioni.

Gli albori: tra ginnastica, tiro a segno e scherma
La gestazione durò qualche mese, ma il 16 aprile 1871 arrivò il momento di mettere nero su bianco e fondare l’Associazione Ginnastica Senese (denominazione seguita dal motto di Giovenale “Mens Sana in Corpore Sano”, divenuto ragione sociale ed identificazione del club biancoverde solo nel 1931), una sorta di “palestra” per tutti quei giovani che attraverso l’esercizio fisico potevano mantenersi “robusti e disciplinati per apportare gloriosa e santa difesa alla Patria”, come scrive due anni più tardi il segretario Bandini nella relazione morale al consiglio direttivo, uno dei documenti più antichi rintracciabili nell’archivio storico della società.

La scherma (Archivio Storico Mens Sana 1871)

Ginnastica, tiro a segno e scherma le discipline inizialmente praticate, un piazzale nei pressi di un ex convento di frati (fuori Porta Camollia, l’accesso nord delle mura cittadine) il primo campo di allenamento, un’ottantina i soci fondatori, oltre a quelli contribuenti (due lire per l’affiliazione, una lira il contributo mensile) e ad un buon interesse riscosso in città, soprattutto fra i giovani. La mitica palestra di Sant’Agata, a due passi da Piazza del Campo, sarebbe sorta qualche anno dopo: nel frattempo l’associazione aveva ospitato il Congresso Nazionale Ginnastico (1875) e, grazie al prestigio di cui godeva il “maestro direttore” Leopoldo Nomi, aggiunto la pratica di nuoto e ciclismo, oltre ad allestire quella sezione femminile che, nel 1907, si guadagnerà la medaglia d’argento al Concorso di Venezia dopo aver presentato, per la prima volta in Italia, il gioco della palla al cerchio. L’antesignano della pallacanestro, del basket, l’eccellenza sportiva con la quale, destino o casualità, la Mens Sana moderna ha dominato in Italia e primeggiato in Europa dal Duemila ad oggi.

I trionfi del basket
Dal fermento dei primi del Novecento nascono scissioni interne (Sport Club) e frizioni esterne (nel 1904 vede la luce la Robur, indirizzatasi con successo nel calcio ma avversaria agguerrita nel ciclismo), oltre ad un allargamento degli orizzonti che vede la Mens Sana attiva nel pattinaggio (sarà società campione d’Italia nel 1939), nell’hockey a rotelle, nella lotta, nella boxe, in maniera a dire il vero assai marginale pure sui rettangoli verdi del football. Il tunnel imboccato nel periodo fascista, quando la società viene addirittura commissariata, vede la fine con la ripresa delle attività sportive nel Dopoguerra: atletica leggera, pallavolo e soprattutto pallacanestro sono i motori che accendono una nuova stagione, culminata con l’accelerazione di fine anni Sessanta che porta, in rapida successione alla costruzione del Dodecaedro (1968) e del Palasport (1976), i due grandi impianti coperti di proprietà che accendono la stella della Mens Sana soprattutto sotto canestro.

La pallacanestro (Archivio Storico Mens Sana 1871)

L’approdo della squadra in Serie A nel 1973 fa conoscere Siena in Italia anche a livello sportivo e accentua quel processo di identificazione del nome Mens Sana con lo sport dei giganti che dura tutt’oggi (dopo otto scudetti ed una manciata di coppe nazionali, oltre ad una coppa europea, finite in bacheca fra il 2002 ed il 2013), nonostante nel frattempo i risultati abbiano raggiunto l’eccellenza pure altrove, prova ne siano i titoli internazionali conquistati nel pattinaggio corsa da Laura Perinti e nel pattinaggio artistico da Cristina Giulianini, la breve ma significativa esperienza in Serie A2 della squadra di hockey pista, i tanti allori giunti dalla ginnastica artistica o da nuove discipline quali karate e judo.

Centoquarantaquattro anni dopo quell’allegra bevuta fra universitari, la Mens Sana (anzi, adesso chiamatela Mens Sana 1871) rappresenta una vera e propria eccellenza senese, forte dei suoi impianti che disegnano il crinale della vallata di viale Sclavo, di atleti professionisti che ne portano in giro per l’Europa i colori, di oltre tremila iscritti ai corsi (ragazzini e passionisti non più giovani che, senza inseguire risultati agonistici, vestono il biancoverde per tenersi in forma e divertirsi), di un’utenza sempre più esigente che, sotto la presidenza di Piero Ricci, ha portato al “boom” di un’innovativa e diversificata offerta nel mondo del fitness, di duemilaottocento soci che ne confermano il preminente ruolo sportivo-istituzionale nella Città del Palio.

Il presente e il futuro.
Nessun dubbio però che il 2014 sia stato un annus horribilis per tutto lo sport senese, Mens Sana compresa. Anzi, Mens Sana in prima linea. Figlio di pessime gestioni finanziarie, in aggiunta al progressivo disimpegno nel settore delle sponsorizzazioni sportive cittadine da parte di Banca Monte dei Paschi, il fallimento delle due maggiori realtà professionistiche cittadine ha cancellato in un batter d’occhi due lustri di militanza nella massima serie calcistica (l’Ac Siena ha chiuso i battenti dopo 110 anni di storia, una nuova società è pronta a ripartire ma dovrà farlo dalla serie D) e messo fine al ciclo più vincente (otto scudetti e varie coppe, anche a livello internazionale, fra il 2002 ed il 2013) che il basket italiano potesse vantare dall’avvento del professionismo. Il crac della Mens Sana Basket, una Spa controllata per oltre l’80% delle proprie azioni dalla Polisportiva Mens Sana ma, come da statuto della stessa, in sostanziale autonomia dato l’ambito professionistico nel quale svolgeva la propria attività, cancella d’improvviso Siena dalla geografia del basket che conta e la relega in quarta categoria, l’attuale serie B, laddove la neonata Mens Sana 1871 è stata ammessa a partecipare dalla Federazione Italiana Pallacanestro.

Prima squadra e settore giovanile, ricostruiti a tempo di record nonostante le comprensibili difficoltà (logistiche e, ancor più, finanziarie), rientrano nell’orbita di quella che viene chiamata la “casa madre”: entusiasmo e buona volontà non mancano (il presidente Piero Ricci ha affidato il ruolo di direttore sportivo a Lorenzo Marruganti, coach del team biancoverde sarà Matteo Mecacci), la strada per risalire però è fisiologicamente lunga. Ed in salita.

*Matteo Tasso, nato a Siena nel 1974, ha curato nel 2001 il volume celebrativo per i 130 anni di vita della Polisportiva Mens Sana. Giornalista pubblicista dal 1998, coniuga la propria attività nel settore bancario ad una collaborazione con testate giornalistiche locali occupandosi principalmente di argomenti sportivi. Segue da tre lustri le vicende del basket mensanino sulle colonne de “Il Corriere di Siena” ed è il telecronista su Canale 3 Toscana delle partite della squadra biancoverde, oltre a curare rubriche su Antenna Radio Esse e sul portale internet www.oksiena.it.

Articolo pubblicato nell’agosto del 2014.

Sepolto sotto le macerie, disintegrato da quelle maledette bombe che il 7 marzo 1944 piovvero su Prato. Era ridotto in mille brandelli, un’offesa alla memoria storica collettiva, pallida ombra di quell’affresco che il Vasari descriveva come «colorito con tanta freschezza e vivacità che merita per ciò essere lodato infinitamente». 

É una storia di ricostruzione, coraggio e speranza quella racchiusa nel Tabernacolo del Mercatale di Filippo Lippi, celebrato nei secoli come una delle meraviglie di Prato e bombardato dall’aviazione alleata.
Non potremmo oggi ammirarlo tra le sale del Museo di Palazzo Pretorio, recentemente riaperto dopo un lungo intervento di restauro, se non fosse stato per il coraggio del restauratore Leonetto Tintori che a quel tabernacolo ridotto a mille pezzi, raffigurazione della Madonna con il bambino insieme ai santi Antonio Abate e Margherita, Santo Stefano e santa Caterina d’Alessandria, restituì una vita. Sull’opera Leonetto aveva già messo le mani, riparandolo dai danni prodotti da un camion.
Stavolta però si trattava di riparare l’irreparabile: c’era da ricostruire quasi ex novo un capolavoro. Armandosi di coraggio e pazienza, il restauratore si recò dalle autorità tedesche ottenendo l’autorizzazione a procedere nel restauro mentre trovò la porta chiusa del commissario prefettizio il cui primo pensiero, di fronte a una città devastata dalle bombe, poteva essere tutto fuorché l’arte. «Ho tante cose a cui pensare, levati di torno!», furono le parole con cui Leonetto venne liquidato. Ma il Tintori decise comunque di tentare l’impresa: i frammenti più piccoli vennero riposti in vasi da marmellata con la sabbia per essere protetti dagli urti.
Lo aiuterà un altro maestro destinato a farsi strada nell’arte del restauro, Giuseppe Rosi: dall’opera a quattro mani iniziò a riemergere il “Filippino”, come veniva affettuosamente chiamato da Tintori il tabernacolo che sotto l’immagine centrale riporta lo stemma dei Tieri, committenti dell’opera.
Rimettere in piedi quel capolavoro non fu un’impresa facile: Tintori, che all’epoca era già un maestro di restauro affermato, prese più volte contatti con le università di New York e di Harvard che lo avrebbero più volte aiutato, anche economicamente, nelle sue ricerche scientifiche.
Il Tabernacolo ricostruito e ricomposto nella vivacità dei suoi colori oggi risplende al primo piano di Palazzo Pretorio e fa parte della collezione permanente del Museo, insieme ad altri capolavori di Filippo Lippi e dello stesso Filippino.

Articolo pubblicato nell’agosto 2014.

“Mia cara Giusta, così eccomi qui, dove passano la loro misteriosa ora di destino i tesori più preziosi della nostra Galleria e non solo. Penso alle migliaia di custodi, ispettori, direttori, di studiosi che sempre vigilarono la minima di queste cose, giorno e notte, e io non posso fare altro che camminare per queste sale devastate e aperte a tutti”.
È il 23 luglio 1944: dal castello di Montegufoni in val di Pesa Cesare Fasola, funzionario della soprintendenza fiorentina e antifascista, inizia un resoconto appassionato alla moglie. Appena due giorni prima aveva deciso di partire da Firenze a piedi, da solo, alla volta dei rifugi di Montagnana, Montegufoni e Poppiano per sorvegliare i capolavori degli Uffizi e provare ad impedire la distruzione o il furto delle opere da parte dei tedeschi.

Se il tema “arte e guerra” è diventato negli ultimi anni di crescente interesse (anche per il successo mediatico di pubblicazioni e pellicole dedicate al contributo degli Alleati nel recupero dei capolavori europei), meno nota è tuttavia la dedizione commovente alla causa da parte della comunità civile toscana. Dipendenti della soprintendenza, uomini di cultura, partigiani, parroci di campagna rischiarono continuamente la loro vita per mettere in salvo il patrimonio artistico toscano o le collezioni delle famiglie ebree e di nazionalità nemica residenti a Firenze, come quella dell’illustre storico dell’arte Bernard Berenson.

La straordinaria concentrazione in Toscana di opere d’arte disseminate capillarmente in tutto il territorio impose negli anni della guerra l’adozione di misure eccezionali. I soprintendenti e tutto il personale addetto già dal 1940 iniziarono le grandi manovre per l’individuazione di rifugi in campagna, ritenuti in quel momento più sicuri che la città, come ricovero per le opere d’arte di chiese e musei. Tra il novembre del 1942 e il gennaio del 1943 il soprintendente alle Gallerie Fiorentine Giovanni Poggi, coadiuvato dal direttore delle Gallerie Filippo Rossi e dal responsabile del laboratorio di restauro Ugo Procacci, riuscì a far partire da Firenze 174 convogli con 3107 casse contenenti dipinti e altre opere, nonché 4170 fra dipinti e sculture imballate singolarmente. A disposizione aveva solo sei camion e il carburante razionato.

La Primavera del Botticelli salutò gli Uffizi e fu trasportata a Montegufoni; parallelamente la Nascita di Venere prese la via del castello di Poppi e La Venere di Urbino di Tiziano fu rinchiusa in una delle 57 casse alla volta del monastero Camaldoli. Se le porte di bronzo dorato di Ghiberti furono staccate dal Battistero fiorentino e custodite nella galleria ferroviaria abbandonata di Sant’Antonio a Incisa Val d’Arno, le monumentali sculture di Michelangelo della Sagrestia Nuova di San Lorenzo trovarono riparo nella villa a Torre a Cona. La Certosa di Calci fu il rifugio strategico individuato per le opere mobili delle province di Pisa, Apuania, Livorno e Lucca, mentre i Quattro Mori di Livorno furono nascosti nel Cisternino di Pian di Rota.

Tra la fine del 1943 e l’estate del 1944, proprio quando si presentarono i pericoli maggiori per opere note in tutto il mondo, si registrarono alcuni tra gli episodi più commoventi e significativi nella difesa del patrimonio artistico toscano. Nel gennaio del 1944 Ugo Procacci fu sorpreso dai bombardamenti nell’alta val del Tevere mentre trasportava da Borgo San Sepolcro il celebre Polittico della Misericordia di Piero della Francesca: sotto il fuoco alleato, Procacci e il restauratore Edo Masini non se la sentirono di abbandonare il furgone con il capolavoro di Piero e rimasero a sorvegliare il prezioso carico: “Ma io come facevo? Non potevo lasciarle così. Pensai: morirò. Pazienza”, raccontò anni più tardi il funzionario.

Un rischio simile corse il giovane restauratore Leonetto Tintori a Prato, dove il 7 marzo 1944 era stato frantumato il venerato tabernacolo di Filippino Lippi, gioiello della città: mentre incombeva continuo il pericolo degli attacchi aerei e delle deportazioni, Tintori rimase per più giorni sul luogo per ricercare fra le macerie i frammenti di affresco e portarli in salvo nella sua casa di campagna. Se a nulla poté il coraggio del tecnico dell’Opera Primaziale del Duomo di Pisa Bruno Farnesi, che in pieno incendio (causato dal bombardamento alleato) si era arrampicato sul tetto del Camposanto con picconi, bastoni e badili per cercare di spengere inutilmente il fuoco che stava distruggendo gli affreschi monumentali, a Volterra i cittadini riuscirono in extremis a salvare l’etrusca Porta dell’Arco. Destinata ad essere abbattuta dal Comando tedesco per bloccare l’accesso alla città, pur di salvarla i volterrani raccolsero tutte le pietre del circondario e le accatastarono all’interno dell’arco, rispettando l’ultimatum di 24 ore che era stato concesso loro.

Con i tedeschi in ritirata, il più grande pericolo per le opere d’arte mobili toscane divennero le razzie che i nazisti iniziarono a compiere sistematicamente avanzando verso nord: centinaia di opere furono prelevate dai vari rifugi e, lungo una rincorsa per tutta Italia, scortate in depositi in Alto Adige e in alcuni casi in Austria e Germania. A tali furti si aggiunsero le intere collezioni requisite alle famiglie ebree e il Tesoro della Sinagoga di Firenze, che invano fu nascosto dai Forti negli scantinati della loro villa nelle campagne pratesi.

Solo nel luglio del 1945, grazie a un lavoro congiunto tra Alleati e italiani, dove si distinse in particolare la figura di Rodolfo Siviero, iniziarono a tornare ‘a casa’ i primi capolavori. Tra gli applausi e le lacrime, tutti i cittadini scesero in piazza per salutare il ritorno di un patrimonio che di fatto costituiva l’identità di molte città toscane e in particolare di Firenze.

Dalla primavera del 2014 la Fondazione CDSE Valdibisenzio e Montemurlo coordina il progetto “Resistere per l’arte. Guerra e patrimonio artistico in Toscana”, sostenuto dalla Regione Toscana. Con cadenza mensile compariranno nel portale di ToscanaNovecento articoli di approfondimento su questo tema, corredati da fonti e materiali di difficile reperibilità.

Articolo pubblicato nell’aprile 2014.