L’Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico con sede a Roma, è stato costituito alla fine degli anni settanta da un gruppo di intellettuali e registi tra cui  Cesare Zavattini che è stato anche il primo presidente, ed è divenuto Fondazione con DPR del 13 febbraio 1985.

La Fondazione svolge attività scientifica e politico-culturale nel campo degli audiovisivi e della multimedialità, per favorire la costruzione di una memoria collettiva della vita sociale, delle lotte democratiche e dei loro protagonisti. Tra le sue finalità istituzionali più importanti, vi è la ricerca, la raccolta, la conservazione, la catalogazione e il restauro di documenti cinematografici, videomagnetici, digitali, sonori, grafici e fotografici su ogni tipo di supporto, sia a carattere documentario che di ricostruzione narrativa. Di uguale importanza è l’attività di studio, analisi, diffusione e riuso di tali documenti, affinché essi non rimangano «nelle scaffalature in una indeterminata attesa», come diceva Cesare Zavattini, ma divengano un bene culturale condiviso, stimolo di riflessione e conoscenza. Quindi, la Fondazione promuove ricerche e restauri, cura pubblicazioni specializzate, collabora a festival, organizza convegni, seminari, rassegne, mostre su temi legati alle sue aree di interesse istituzionale; realizza, inoltre, corsi di formazione con particolare attenzione alle figure professionali del documentalista e del film maker e ai temi connessi al settore archivistico. Il linguaggio filmico rappresenta uno straordinario strumento per analizzare, comprendere, rappresentare e comunicare la realtà: perciò la Fondazione sostiene, anche in collaborazione con altre strutture, la produzione di film a base d’archivio, e continua a documentare attraverso l’audiovisivo gli eventi del presente, incrementando così il proprio deposito di memoria. http://www.aamod.it/

L’anno scorso, avvicinandosi la ricorrenza del 70° della Liberazione, l’Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico ha presentato all’Assessorato alla Cultura della Regione Toscana un progetto denominato “Aperossa”, finalizzato a realizzare una serie di iniziative legate all’idea che le proiezioni pubbliche e itineranti non solo abbiano ancora un senso, ma rappresentino una possibilità di comunicazione interessante e originale. http://aamod-aperossa.com/2015/04/08/laperossa-torna-in-toscana/

Queste proiezioni sono organizzate intorno all’Aperossa che cercherà di diventare segno e simbolo di una forma di partecipazione ed espressione artistica condivisa. Infatti, l’Aperossa non sarà soltanto il “veicolo” che porta, organizza e cura la proiezione di materiali audiovisivi legati al territorio, una specie di moderno cantastorie, ma diventa anche “centro di raccolta” di materiali privati come fotografie e filmini di famiglia e amatoriali, che saranno acquisiti dopo il rilascio di regolare ricevuta e restituiti ai legittimi proprietari dopo essere stati digitalizzati e messi in condizione di diventare patrimonio condiviso attraverso la loro messa in rete su un sito internet appositamente costruito. Le caratteristiche strutturali del mezzo, la mobilità e le dimensioni ridotte, fanno si che un’Aperossa attrezzata per le videoproiezioni può essere uno strumento agile e brillante per ascoltare e raccontare storie nelle strade, nelle piazzette, nei vicoli dei centri storici, in quegli spazi alle volte molto ristretti, ma ugualmente frequentati dalla gente, dagli anziani e dai giovani.

 L’Aperossa è stata presentata al pubblico il 17 maggio 2014 a Sesto fiorentino presso la sede dell’Istituto De Martino e ha iniziato il suo percorso di raccolta di testimonianze e di video proiezioni in giugno a San Quirico d’Orcia, Pienza, Monticchiello e poi Viareggio e Pietrasanta (16 e 19 settembre).

Nel 2015, ha celebrato la memoria del 70° nel Rifugio antiaereo di Massa in collaborazione con la Provincia, il Comune, l’A.N.P.I e l’Associazione Sancio Pancia, il giorno successivo nella biblioteca civica di Carrara con il Comune e l’A.N.P.I. ed infine, per concludere il ciclo di eventi, il 25 aprile a Fosdinovo in collaborazione con il Comune e gli Archivi della Resistenza.

Nel corso delle celebrazioni dell’anno passato e in quello corrente, sono state realizzate diverse interviste a protagonisti dell’epoca e raccolte immagini e testimonianze che saranno utilizzate per produrre una serie di materiali audiovisivi da proporre nelle scuole dei territori nei quali si è mossa l’Aperossa con il fine di evitare di disperdere l’immenso patrimonio di fatti, testimonianze e memoria che la gente della Toscana ha saputo esprimere durante la guerra patriottica di Liberazione pagando un prezzo altissimo in termini di sacrificio e di atti di eroismo contro il nemico e l’oppressore.

Articolo pubblicato nell’aprile del 2015.

Trascurate dalla legge Casati – che non le aveva previste -, introdotte in silenzio nel 1878, con una circolare emanata dal Ministro di Agricoltura, Industria e Commercio Benedetto Cairoli, ancora all’inizio del XX secolo le scuole industriali e artistico-industriali conservavano la dimensione informe di una disordinata galassia educativa. Designate le prime per i futuri capi-officina e le seconde per gli artigiani, analogamente agli altri tre indirizzi dell’istruzione professionale (agrario, commerciale e professionale femminile) erano state affidate, diversamente dalle altre scuole, alle cure delle amministrazioni locali e private, che fino al 1913 poterono autonomamente definirne fondazione, organizzazione e curricula.

Quando ottennero nel 1907 l’ambito riconoscimento statale con la legge Cocco-Ortu, le scuole industriali e artistico-industriali stavano conoscendo da più di dieci anni un’espansione di tutto rispetto. La Toscana, dal 1900 la quarta regione con più iscritti, pur avendo assistito tra 1891 e 1902 a un buon incremento degli studenti (che aumentarono da 2948 a 3505), nei sei anni successivi era stata protagonista di un’inattesa contrazione, che aveva riportato gli studenti a 2855 proprio quando a livello nazionale aumentavano senza sosta le iscrizioni a questo nuovo tipo di istruzione.

Eppure, proprio in quegli anni la regione aveva assistito alla fondazione di numerosi istituti: la scuola per i piccoli laboratori forestali di Stia (Arezzo), le scuole industriali “Leonardo da Vinci” di Firenze e “Antonio Pacinotti” di Pisa e Pistoia e la riapertura della scuola di disegno di Cascina (Pisa) arricchirono un panorama in cui già operavano le scuole di disegno di Seravezza (Lucca), Lucca, Empoli, Pescia e Sesto Fiorentino, quelle industriali di Siena e Colle Val d’Elsa e la scuola per le arti tessili e tintorie di Prato, foggiata sulle orme del più famoso istituto biellese. Le numerose scuole di disegno fiorentine, ruotanti intorno alla prestigiosa Scuola superiore d’arti applicate all’industria cittadina, completavano il quadro.

La portata del rinnovamento è evidente: il reticolo regionale delle scuole di disegno serali e domenicali, rivolte soprattutto a operai e artigiani semianalfabeti, fu arricchito in pochi anni da quattro scuole industriali diurne, i cui macchinari erano destinati alla formazione di una nuova classe di capi-operai. Anche il curriculum, che oltre al disegno prevedeva le materie tecnico-scientifiche (fisica, tecnologia, meccanica, la nuova e sperimentale elettrotecnica) e la pratica dell’officina, era più ambizioso rispetto a quello delle scuole serali, incentrate sulla pratica del solo disegno. Nelle intenzioni dei fondatori, le nuove scuole erano istituti congeniati per i figli della piccola borghesia e degli operai specializzati, che, secondo la diffusa opinione di politici e docenti, dovevano essere distolti dai ginnasi-licei e dalle scuole tecniche. Furono tuttavia questi gli obiettivi raggiunti?

I dati sul collocamento e sulla provenienza sociale degli allievi per i primi anni del XX secolo sono discordanti. Non vi sono informazioni sulle scuole toscane di disegno; sono disponibili però quelle su Prato e Pistoia, che indicano, tanto nel primo quanto nel secondo caso, una netta prevalenza dei futuri industriali e dirigenti, in consonanza con quanto accadeva nelle altre regioni.

Ancora tutta da scrivere, invece, è la storia degli studenti nelle scuole di disegno serali e domenicali: i dati disponibili per le altre regioni (come quelli di Padova, di Luino, provincia di Como, e di Viggiù, vicino Varese) evidenziano la loro vicinanza ai bisogni e agli obiettivi degli operai e dei piccoli artigiani, effettivamente attratti da un corso di studi che, a differenza dei nuovi e costosi istituti diurni, erano frequentabili anche da chi non poteva posticipare l’ingresso nel mondo del lavoro dopo le prime classi elementari.

Articolo pubblicato nel marzo del 2015.

Analizzando i complessi intrecci di eventi e personaggi che ebbero come sfondo la difesa dell’arte in Italia durante la Seconda guerra mondiale, il nome di Giorgio Castelfranco (1896-1978) non è forse tra i più noti. Tuttavia lo storico dell’arte ebreo, allontanato nel 1938 dalla prestigiosa direzione della Galleria di Palazzo Pitti in occasione della visita del Führer e cacciato definitivamente il 1° febbraio 1939 per effetto delle leggi razziali, è tra le figure centrali nella salvaguardia del patrimonio artistico dell’Italia all’alba della Liberazione.

De Chirico, Ritratto di Giorgio e Matilde Castelfranco, 1924 (Fondo Castelfranco, archivio Bernard Berenson, I Tatti)

Castelfranco nacque nel 1896 da un’agiata famiglia ebrea e, dopo la laurea in Lettere a Firenze, sposò la cugina Matilde Forti, con la quale andò a vivere nel villino di Lungarno Serristori a Firenze, oggi Museo Casa Siviero. Il villino Serristori vide ospiti illustri, come Giorgio De Chirico, di cui Castelfranco divenne il maggior collezionista, e un giovane Rodolfo Siviero, all’epoca agente del SIM e meglio conosciuto oggi come lo “007 dell’arte”.

A seguito delle leggi razziali, Castelfranco fu quindi costretto a lasciare la Soprintendenza e a vendere la sua collezione per poter mettere in salvo i figli in America; nel 1942 salutò definitivamente la sua residenza fiorentina (che divenne il quartier generale di Siviero e della sua “squadra” di partigiani) per nascondersi nelle Marche. Con l’Armistizio (8 settembre 1943) si schiuse la possibilità per Castelfranco di offrire, dopo anni, la sua professionalità a servizio della salvaguardia del patrimonio artistico italiano e di ricominciare a vivere. Dopo esser riuscito a passare il fronte attraverso le montagne abruzzesi il 7 novembre 1943, venne finalmente riassunto a decorrere dal 1° dicembre 1943 dal governo Badoglio.

Dal febbraio all’aprile 1944, Castelfranco fu comandato a Salerno in qualità di Direttore reggente alle Belle Arti: in collaborazione con gli ufficiali alleati della sezione Monuments, Fine Arts, and Archives, riattivò il lavoro delle Soprintendenze del Sud e iniziò la ricostruzione degli edifici danneggiati.
Uomo mite, di grande intelligenza e cultura, con raro attaccamento al dovere e senso di responsabilità, nell’estate del 1944 si spostò a Roma e poi in Toscana, inviato a esaminare i depositi dove la Soprintendenza alle Gallerie di Firenze aveva ricoverato le opere d’arte dei musei. In particolare Montagnana e Montegufoni, nel comune di Montespertoli, dove lo attendevano, tra gli altri capolavori, la Primavera di Botticelli e la Maestà di Giotto.

Dopo la Liberazione di Firenze, Castelfranco si trasferì definitivamente a Roma, dove l’amico Siviero aveva creato un piccolo ufficio per il recupero delle opere d’arte sotto il Ministero della Guerra; successivamente l’Ufficio, subordinato al Ministero della Pubblica Istruzione, fu ufficialmente costituito a Firenze nel 1945 e in seguito istituito con decreto luogotenenziale a Roma nel 1946, sotto la supervisione del Ministero della Pubblica Istruzione, in accordo con i Ministeri della Guerra e degli Esteri. Siviero fu nominato responsabile del nuovo ente e della missione che il governo italiano inviò in Germania, su invito del governo militare alleato, per iniziare le pratiche di restituzione dei beni artistici requisiti dai nazisti.

Una delegazione di 14 membri, di cui entrò a far parte Castelfranco in qualità di rappresentante del Ministero della Pubblica Istruzione, iniziò i lavori nell’autunno 1946, presso il Collecting Point di Monaco, dove si raccoglievano le opere recuperate dai depositi tedeschi.

Nel lavoro di indagine e identificazione delle opere d’arte di provenienza italiana trafugate dai nazisti in Germania, Castelfranco svolse un ruolo chiave: la sua permanenza a Monaco durò circa tre mesi, parte dei quali egli fu il principale incaricato per le questioni artistiche. Il lavoro di Castelfranco si concentrò sulla ricerca e catalogazione di pezzi provenienti dal Museo Archeologico e dalla Pinacoteca di Napoli (futura Galleria di Capodimonte), trafugati durante la guerra dal deposito di Montecassino e recuperate dal deposito di Altaussee presso Salisburgo. Nel novembre 1946 l’imballaggio dei materiali reperiti nell’”immenso deposito” bavarese fu concluso, ma si aprì una complessa procedura relativa al rimpatrio, che si sarebbe conclusa nell’agosto del 1947.

Il risultato della missione fu il ritorno in Italia delle oreficerie e dei bronzi antichi del Museo Archeologico, nonché dipinti famosissimi di Tiziano, Raffaello, Parmigianino, Sebastiano del Piombo provenienti dalla Pinacoteca. A queste si aggiunsero cinque campane provenienti dalla provincia di Lucca rinvenute a Regensburg.

Mostra delle opere d’arte recuperate in Germania alla Villa Farnesina (1947). Da sinistra Rodolfo Siviero, Lucius Clay, Enrico De Nicola, Alcide De Gasperi e Guido Gonella all’inaugurazione della mostra il 9 novembre 1947, ritratti accanto alla Danae di Tiziano (Biblioteca Casa Siviero)

Le opere furono ufficialmente consegnate alla delegazione italiana il 7 agosto 1947 e fin da subito iniziarono i lavori per organizzare una grande mostra alla Villa Farnesina a Roma. Nelle settimane successive fu lo stesso Castelfranco a curare, nella sua veste di alto funzionario del Ministero, la preparazione, l’allestimento e il catalogo della prima “Mostra delle opere d’arte recuperate in Germania”, che aprì i battenti il 10 novembre 1947.
L’inaugurazione si tradusse in una cerimonia ufficiale ed ebbe un significativo risalto sulla stampa italiana, che sottolineò diffusamente il valore delle opere esposte e la valenza risarcitoria della restituzione. Alla manifestazione parteciparono De Gasperi, il presidente della Repubblica De Nicola, il ministro della Pubblica Istruzione Gonella e il ministro degli Esteri Sforza, l’ambasciatore James Clement Dunn, il governatore militare della zona di occupazione statunitense in Germania Lucius Clay, Robert Murphy, consigliere politico per gli affari europei del dipartimento di Stato USA e un ampio staff di funzionari statunitensi.

Mostra delle opere d’arte recuperate in Germania alla Villa Farnesina (1947): la Sala delle Prospettive con i bronzi antichi del Museo Nazionale di Napoli (Fondo Castelfranco, archivio Bernard Berenson, I Tatti)

Nella prima rassegna di “capolavori recuperati”, presentati in un allestimento volutamente sobrio sullo sfondo degli affreschi rinascimentali della Villa, spiccavano i bronzi romani e la collezione di oreficeria antica del Museo Nazionale di Napoli, nonché i capolavori provenienti dall’attuale Galleria di Capodimonte di Napoli, come la Danae di Tiziano, prediletta da Göring, scelta come immagine simbolo di tutta la mostra.

Aurora Castellani, Francesca Cavarocchi, Alessia Cecconi sono le curatrici della mostra “Giorgio Castelfranco: un monument man poco conosciuto” (Firenze, Museo Casa Siviero, 31 gennaio-31 marzo 2015).

Articolo pubblicato nel febbraio 2015.

Il lavoro di Andrea Devoto (fiorentino, 1927-1994), psichiatria, psicologo, ma anche storico, attraversa tutta la seconda metˆà del Novecento. Docente in psicologia sociale, fu tra i primi a occuparsi dei lager. Nel 1960 usciva La tirannia psicologica (Sansoni), seguito a un anno di distanza da Il linguaggio dei lager: annotazioni psicologiche (in «Il movimento di Liberazione in Italia», n. 65, 1961), mentre nel 1962 pubblicava Psicologia e psicopatologia del lager nazistan. 9, 1962). Giàˆ nel 1964 dava alle stampe uno strumento di orientamento, la Bibliografia dell’oppressione nazista (Olschki, a cui aggiungevaˆ un secondo volume nel 1983), dove elencava le prime opere di memorialistica, antologie e studi.

In questa prima fase, un’epoca durante la quale gli studi erano ancora pochi, Devoto, lavorava assiduamente alla ricostruzione di quanto avvenuto, ricostruendo i meccanismi di funzionamento dei campi, collezionando immagini, elaborando e confrontando le piante dei lager, delineando le differenze tra KL e VL. Al tempo stesso, iniziava a riflettere, partendo dalla propria disciplina, su quanto avvenuto alle persone, sulla loro esperienza fisica ma anche emotiva-mentale durante il trasporto e poi dentro il lager, discutendo i primi lavori usciti sul tema, come quelli di Betteleheim (giˆà del 1943), Kogon (1946), Frankl (1947) e Cohen (1952). Devoto rifletteva sui processi all’interno dei quali passava la vittima, dallo sradicamento, con la conseguente crisi d’identitàˆ e il portato di stress continuo, fino alla desocializzazione/risocializzazione dell’individuo nel nuovo contesto concentrazionario, che poteva portare a vari esiti, dalla resa completa allo sviluppo di meccanismi di autodifesa fino a forme di resistenza, sia individuali che collettive.

Il suo interesse per le istituzioni totali, seguendo Goffman, lo porta ad analizzare le esperienze della deportazione e del lager alla luce delle categorie analitiche a lui più familiari. L’oppressione nazista può˜ essere scomposta in tre aspetti: persecuzione, deportazione e sterminio, ed il lager, come sistema, un elemento fondante del nazismo, uno strumento di cui nessun regime “assolutista” potràˆ mai più fare a meno nel futuro. Devoto sostiene, anticipando molti, la necessitàˆ di smettere di considerare il nazismo, ed i suoi crimini, come un qualcosa di unico e di irripetibile. Si deve semmai capire come sia possibile giungere, in determinate situazioni, ad estremizzazioni del genere. Ritiene pertanto che si possano mutuare utili strumenti d’indagine facendo collegamenti e paragoni con situazioni, se non normali, almeno accettate, quali i disastri, le istituzioni totali, l’aggressivitàˆ e l’uso della violenza.

Da psicologo, lavorando sui testimoni, sviluppa ricerche prossime ai metodi della storia orale. Non a caso, partendo dai testimoni, arrivaˆ ad interrogarsi e ad analizzare le esperienze dei sopravvissuti dopo la liberazione. Comincia qui la seconda fase del suo lavoro, giunta a piena maturazione negli anni ′80, in collaborazione con l’Aned del Piemonte. Non solo la raccolta delle testimonianze, ma anche le forme e i modi per la loro condivisione paritaria ed empatica, che liberi i sopravvissuti dalla sindrome di diversitàˆ che trattiene ancora il lager dentro di loro.

Per Devoto non solo un’operazione psicologica e didattica, ma una vera e propria proposta di pace da rivolgere al mondo. Su questa scorta lavoraˆ con l’Aned alla raccolta di circa 70 interviste a sopravvissuti toscani tra il 1987 ed il 1989. Sono gli anni in cui, come testimonia il suo archivio recentemente riordinato, Devoto si dedica a un’opera, rimasta incompiuta, per la quale prevedeva vari titoli compresi nella dizione “dall’isolamento alla condivisione del ricordo”, e che solo parzialmente hanno visto la luce in forma stampata nell’ultimo frutto dei suoi lavori, affidato nel 1992 ad Ilda Verri Melo, dal titolo emblematico de La speranza tradita.

Stefano Bartolini è ricercatore presso l’Istituto storico della Resistenza e dell’età contemporanea di Pistoia e coordina le attività di ricerca storica, archivistiche e bibliotecarie della Fondazione Valore Lavoro. Ha partecipato al recupero dell’archivio Andrea Devoto ed attualmente si occupa di storia sociale, del lavoro e del sindacato. Tra le sue pubblicazioni: Fascismo antislavo. Il tentativo di bonifica etnica al confine nord orientale; Una passione violenta. Storia dello squadrismo fascista a Pistoia 1919-1923; Vivere nel call center, in La lotta perfetta. 102 giorni all’Answers.

Articolo pubblicato nel marzo 2014.

Nel 2011, i negozianti delle vie del centro  Firenze – con un’alta concentrazione soprattutto lungo un percorso che si snodava da Borgo La Croce fino a Palazzo Vecchio – sono stati invitati a allestire delle vetrine “patriottiche” per la sera del 17 marzo. L’idea non era nuova, anzi era una riproposizione, seppure in chiave minore della “Mostra delle Botteghe” che si era svolta nella città nel 1911. Nel passare in rassegna le vetrine colpiva la una netta prevalenza della scelta di esporre vetrine tricolori e risultava quasi del tutto assente la presenza del giglio fiorentino; ciò che invece era rimasto a distanza di cento anni dalla precedente manifestazione era, ancora una volta, il riferimento alla artigianalità, sia negli allestimenti delle botteghe  – ad esempio una tipografia di via del Corso aveva esposto un torchio dal quale usciva la stampa della notizia della breccia di Porta Pia -, sia nella mostra in Piazza del Duomo, dove per volere del comune, alcuni artigiani erano stati chiamati per dare dimostrazioni delle loro creazioni.

La mostra del 1911, nasceva da una collaborazione con la Camera di Commercio e con la Società degli esercenti e mirava a coinvolgere il ceto medio fiorentino per enfatizzare «il sentimento artistico quale non poteva mancare nella nostra Firenze, culla dell’arte e del bello»[ ACF, FCFE, CF5055], e la tradizione artigianale e commerciale della città. Una parte consistente di essa era infatti formata da botteghe artigiane, piccoli negozi al dettaglio e venditori ambulanti che, ancora ad inizio secolo «costituivano un blocco storico […] che nessun mutamento ambientale, non escluso lo sviluppo dell’industria, era riuscito a demolire» [Spini, Casali, 1986, p. 200]. Secondo gli studi demografici di Ugo Giusti, gli esercizi commerciali in Firenze, nel 1911, erano 5034, la grande maggioranza dei quali impegnavano al massimo 5 lavoranti. Il quadro che ne emerge è quello di una città caratterizzata da piccole imprese artigianali presenti soprattutto nei rioni popolari come Santa Croce e nelle zone d’Oltrarno. Il centro, infatti, ad esclusione del quartiere popolare di Santa Croce, aveva la maggiore presenza di negozi di grandi dimensioni, con il 60% degli esercizi con un numero di addetti tra 10 e 25, e il 50% di quelli con più di 25 lavoratori [Pellegrino, 2004, p. 167].

La mostra fu strutturata in tre date – il 29 aprile, il 7 e il 14 maggio – ognuna corrispondente ad un rione: Mercato centrale, centro e Oltrarno. La commissione, nell’indire il bando di concorso, si diceva certa che «i commercianti fiorentini, mai secondi nelle manifestazioni patriottiche, risponderanno anche questa volta collo stesso entusiasmo all’appello del comitato, tanto più che ora trattasi di una ricorrenza non solo fiorentina, ma italiana, alla quale devono partecipare quanti hanno sentimento di italianità»; e chiedeva loro di allestire le proprie mostre con «originalità di lavoro e sentimento artistico, quale non poteva mancare nella nostra Firenze, culla dell’arte e del bello»[ ACF, FCFE, CF5055].

 A fronte di un vasto numero di vetrine addobbate senza un tema specifico, molti negozianti presentarono temi più elaborati: la vocazione artigianale fiorentina, la celebrazione della città stessa, il patriottismo nazionale.

La rappresentazione di Firenze fu un filo conduttore puntualmente sottolineato nelle cronache dei giornali cittadini. La città era rappresentata in modi diversi, ricorrendo ai simboli, ai personaggi significativi del passato, a vedute caratteristiche e alla valorizzazione delle antiche radici artigiane fiorentine.
Il simbolo più usato fu sicuramente il giglio bottonato rosso, spesso associato al tricolore, come nella «facciata dell’elegante negozio dell’antiquario Bartolozzi, dove un giglio fiorentino formato da numerose lampadine rosse sormontava l’ingresso principale del magazzino» [«Il Fieramosca», 15 maggio 1911]. Il giglio, oltre che al tricolore, era talvolta anche associato alla Stella d’Italia, come nelle esposizioni della ditta dei «Fratelli Quercentani, proprietaria di un negozio di cibarie e di salumi che aveva fatto una bella mostra dei suoi prodotti. Infatti, con uno squisito gusto artistico erano stati fatti dei bellissimi mosaici di fagioli, riproducenti la Stella d’Italia, il giglio fiorentino e la bandiera nazionale, gli stemmi della città di Roma e di Firenze» [«Il Nuovo Giornale», 15 maggio 1911.]. Il giglio prevaleva nettamente nei quartieri dell’Oltrarno, mentre appariva una sola volta nel rione del centro, e in quello del Mercato centrale [«La Nazione», 30 aprile 1911]. «Il Fieramosca» notava che «i buoni esercenti di là d’Arno sono meno entusiasti di quelli del centro nel comporre addobbi o mostre festive, e infatti, oltre ai negozi che abbiamo menzionato altri erano aperti al pubblico, nell’ordine di tutti i giorni» [«Il Fieramosca», 15 maggio 1911.]: si può pertanto concludere che l’elemento decorativo più presente in questi rioni fosse quello che rappresentava la città. Firenze era celebrata in Oltrarno anche tramite la ricreazione di vedute caratteristiche della città e, ancora una volta, questo avveniva solo in questa zona. In particolare, si poteva ammirare «in piazza Piattellina, nel negozio del signor Montelatici Emilio, una ben riuscita riproduzione del Duomo e del campanile di Giotto, lavoro artisticamente eseguito nel sapone»[«Il Nuovo Giornale», 15 maggio 1911.], e l’esposizione della «Signora Del Lungo che nella vetrina del suo negozio alla base dl Ponte Vecchio, ha un’altra volta esposto una riproduzione di quella parte del ponte ove è situata la sua bottega»[«Il Fieramosca», 15 maggio 1911].

La città, infine, era celebrata in Oltrarno con un tributo a Girolamo Savonarola: «in via dei Serragli, il signor Aiace Cirpiani ha trasformato uno sporto della bottega nella cella di Girolamo Savonarola. Tutto è messo con vero sentimento d’arte a riprodurre la cella autentica del monastero di piazza San Marco […]. Il fiero domenicano sedeva presso la sua piccola scrivania e dalla finestrucola della cella pioveva la pallida luce di una notte lunare. Bellissimo effetto e gran folla dinanzi alla mostra» [«Il Fieramosca», 15 maggio 1911].

L’orgoglio per la storia cittadina si riscontrava soprattutto nei quartieri del centro e del Mercato centrale, attraverso la raffigurazione degli antichi mestieri. Alcune attività commerciali decisero di ricreare situazioni produttive o di vendita dello stesso esercizio com’era nei secoli passati. Così, «in una delle vetrine della Farmacia Londra era stato ricostruito l’antro di un alchimista con tutti i lambicchi [sic] e gli scongiuri possibili. L’antro in parola era abitato da un vecchio alchimista, vivo e bianco… per antico pelo che pazientemente eseguì la sua parte per lunghe ore in modo davvero encomiabile» [«Il Fieramosca», 8 maggio 1911]. Poco oltre «in piazza dell’Olio, la fabbrica di passamanerie Pieraccini e Bazzoni, aveva trasformato la sua bottega in un antico laboratorio per la lavorazione dei galloni nel ’400. Ad un antico telaio stava tessendo una giovane in carne e ossa»[«La Nazione», 8 maggio 1911]. La riproduzione delle antiche botteghe era anche fonte di intrattenimento per il pubblico fiorentino, soprattutto quando queste erano osterie o fiaschetterie, come la bottega del vinaio Romeo Galatini nel Mercato centrale, trasformata «in una taverna del ’400, dove si potevano ammirare due avventori in costume dell’epoca» [«Il Nuovo Giornale», 30 aprile 1911], e quella del pizzicagnolo Cecchi, convertita «in una osteria dove i garzoni erano intenti a riempire fiaschi di vino per chi ne voleva»[«Il Nuovo Giornale», 15 maggio 1911.].

Con questi allestimenti il ceto commerciante e artigiano della città celebrava il proprio lavoro in un gioco di rimandi simbolici che intrecciava i temi del lavoro, dell’arte e della tradizione; ed esaltava la Firenze dei secoli d’oro – non a caso i riferimenti al passato coprivano un arco che andava dal 1400 al 1600 – quella dei «cittadini artigiani e mercanti che, sulla base dei suoi ordinamenti democratici e della grande tensione etica che animava i suoi schietti e orgogliosi cittadini, aveva costruito una cultura di estrema raffinatezza proprio agli albori della civiltà europea occidentale» [Pellegrino, 2004, p.20]. Significativo a tale proposito la dislocazione di queste mostre, concentrata soprattutto nel rione centrale, dove la tradizione artigiana era più radicata, e nella zona del Mercato centrale, area di piccole botteghe specializzate.

La diversa localizzazione delle botteghe, la loro densità relativa e soprattutto la differenziazione degli esercizi incise anche per quanto riguarda la rappresentazione della Patria. Nelle zone del centro e del Mercato centrale, in particolare nelle vie tra Santa Maria Novella e piazza del Duomo, «la nota predominante delle diverse e variate mostre è patriottica, i fattori della nostra unità, gli stemmi delle tre città festeggiano più delle altre il cinquantenario della nostra indipendenza, i tre colori fatidici, sono stati largo incentivo all’immaginazione dei nostri commercianti» [«Il Fieramosca», 30 aprile 1911]. Gli allestimenti di questi esercizi rispondevano ai canoni della pedagogia nazionale in chiave sabauda. Pochissimi erano i gigli bottonati e, quando presenti, erano accompagnati dagli stemmi delle altre capitali, per sottolineare la compartecipazione delle tre città al processo risorgimentale, come nella mostra degli elettricisti Magrini e Testi che «sull’impiantito avevano disposto 140.000 isolatorini per impianti elettrici a formare gli stemmi di Firenze, Roma e Torino e la bandiera nazionale» [«Il Nuovo Giornale», 30 aprile 1911]. La maggioranza dei commercianti optò per una mostra che ricordasse i protagonisti, ma, mentre Garibaldi compariva con un ritratto nella pizzicheria di Giuseppe Ducci, Vittorio Emanuele era riprodotto più volte, in allestimenti curati e creati appositamente per l’occasione. Probabilmente ad influenzare la scelta degli esercenti fu anche l’importanza data nei giornali all’imminente inaugurazione del Vittoriano: il fioraio Emilio Gabbrielli «aveva trasformato la sua grande vetrina in un grandioso e imponente giardino, e la parete di un muro prossimo tutto di fiori recava una grande figura di Vittorio Emanuele II, fatta tutta di fiori»[«Il Nuovo Giornale», 30 aprile 1911]; la pasticceria Scudieri «per l’occasione aveva riprodotto con la cioccolata il Castel Sant’Angelo ed il Campidoglio, nel mezzo della vetrina troneggiava un grande quadro, anche esso di cioccolata, dove con candido zucchero era riprodotto con fedeltà il grandioso monumento che dovrà essere inaugurato a Roma al Padre della Patria»[«La Nazione», 8 maggio 1911]. Infine, resta da segnalare come in due vetrine fosse stata scelta la raffigurazione della nazione in veste di Italia turrita, un’immagine relativamente debole nella pedagogia nazionale. La prima vetrina si trovava in via Nazionale, dove la ditta di Luigi Simoncini, «negoziante di frutta che aveva fato una bella e artistica esposizione. Sotto una pioggia di luce troneggiava una grande figura di donna rappresentante l’Italia. Lo scudo che la donna teneva in braccio era composto di radici, patate e susine che componevano i tre colori nazionali. La corona, era tutta di fichi secchi»; la seconda era collocata «nella fiaschetteria del signor Ovidio Cresci in via di Maggio. L’Italia raffigurata in una statua di burro, sovrastava una zampillante vaschetta» [«Il Fieramosca», 30 aprile 1911].

Volendo trarre delle conclusioni si può affermare che la rappresentazione della Patria e della città assumono caratteri diversi a seconda del tipo di esercizio commerciale e, di conseguenza, del tessuto sociale del rione. In particolare nei quartieri dove le botteghe sono più legate al concetto di produzione e di artigianalità l’idea patriottica è più legata al livello locale. In particolare quello che viene più celebrato è la città di Firenze (attraverso i personaggi e la storia dei “secoli d’oro,  o il simbolo della città) oppure la tradizione e l’orgoglio di essere artigiano. Nelle zone a più alta densità di esercizi commerci svincolati dalla dimensione della piccola “bottega artigiana” l’idea di Patria connessa con quella di Nazione e alla pedagogia sabauda, e quindi vediamo comparire raffigurazioni abbastanza complesse come l’Italia turrita. Molto probabilmente ad influire sulle scelte dei commercianti avevano influirono anche le migliori condizioni di istruzione degli esercenti che erano stati in grado di mediare, grazie al ruolo determinante della scuola, la visione locale e nazionale.

 Riferimenti archivistici:

 Archivio Comune di Firenze, (ACF), Fondo Cerimonie, Feste Esposizioni (FCFE), CF5055, La mostra delle botteghe.

Riferimenti foto:

Fotografia 1: Mostra della Cartoleria Del Lungo. Zona Oltrarno. in ACF, Fondo Cerimonie, Festeggiamenti, Esposizioni, CF5055

Fotografia 2: Fiaschetteria del Pianello trasformata in taverna del XVI con avventore in costume. Zona Centro. in ACF Fondo Cerimonie, Festeggiamenti, Esposizioni, CF5055.

Fotografia 3: Italia di Burro. Esposizione della Premiata Pizzicheria Ovidio Cresci. Zona Oltrarno. In ACF Fondo Cerimonie, Festeggiamenti, Esposizioni, CF5055.

L’articolo è una forma abbreviata di un paragrafo all’interno di A. Gori, Tra patria e campanile. Ritualità civili e culture politiche a Firenze in età giolittiana, Milano FrancoAngeli, 2014.

Articolo pubblicato nel gennaio 2015.

Giulio Braga nacque a Ferrara il 25 agosto 1868 da Annetta Braga e da padre ignoto, falegname. Abbandonato dalla madre in tenera età, fu ospitato a Torino da una famiglia di conoscenti e poi condotto a Firenze da un operaio che gli fece da padre. Nella città toscana Braga iniziò l’attività politica, costituendo un gruppo anarchico nel rione di San Niccolò.

Nel marzo del 1892 si trasferì a Prato, dove, forte delle letture fatte e dell’esperienza acquisita, svolse un’intensa propaganda e collaborò alla Tribuna dell’operaio, un settimanale di indirizzo socialista-anarchico di cui era direttore Giovanni Domanico. Ricoprì anche la carica di cassiere provvisorio del Fascio operaio, costituitosi poco dopo la conclusione del congresso di Genova. Nel 1893 si sposò con Pia Casini, da cui ebbe sei figli (due maschi e quattro femmine). Alla fine del 1893, in una lettera indirizzata al direttore di un settimanale pratese, Braga, parlando della condizione di sfruttamento in cui versavano gli operai in generale e quelli di Prato in particolare, espresse così i suoi convincimenti di rivoluzionario: «la causa prima, noi socialisti senza distinzione di scuola la ravvisiamo nel capitale accentrato in mano di pochi […] Quali i rimedi! Facili ad indovinarsi! Se il capitale accentrato è la causa prima, il suo rovescio ne sarà il rimedio […] Quali i mezzi?…Ammaestrato dalla storia delle generazioni passate […] mi formai la convinzione che per sciogliere l’arduo problema non avvi che un mezzo: quello cioè che adottò la borghesia francese per emanciparsi dalla nobiltà e simultaneamente dal clero» (La luce, 6 gennaio 1894, la lettera è datata 24 dicembre 1893).

Ritenuto la personalità di maggior spicco del movimento anarchico pratese ed «un individuo assai pericoloso all’ordine ed alla tranquillità pubblica» (Archivio centrale dello stato, Ministero dell’interno, Direzione generale di pubblica sicurezza, Divisione affari generali e riservati, Casellario politico centrale, Fascicoli personali, b. 812, fasc. Braga Giulio di ignoti, scheda biografica compilata dalla prefettura di Firenze, 8 agosto 1895), venne inviato nel 1894 al domicilio coatto, prima alle Tremiti, dove fu coinvolto nella sollevazione contro quel regime carcerario, poi a Favignana, infine a Ustica. Tornato a Prato il 21 novembre 1896, riprese subito l’impegno politico, tenendo numerose conferenze, scrivendo un lungo racconto sulla sua esperienza alle Tremiti per un numero unico pubblicato dal Comitato pratese per l’abolizione del domicilio coatto e dando un importante contributo alla costituzione della Camera del lavoro (4 luglio 1897), di cui fu il primo segretario. Ricercato dalla polizia e costretto a riparare in Francia dopo i tumulti del maggio 1898, rientrò in città l’anno successivo. Dopo l’uccisione di Umberto I (29 luglio 1900), fu tratto in arresto, insieme con altri compagni, perché sospettato di essere in relazione con Gaetano Bresci: in agosto, tuttavia, era di nuovo in libertà, nulla essendo emerso a suo carico.

Nei primi anni del secolo Braga continuò la sua opera di propaganda e di proselitismo sia attraverso l’attività giornalistica (fu corrispondente del giornale anarchico fiorentino Il risveglio, che ebbe l’incarico di diffondere a Prato) sia attraverso quella di conferenziere, particolarmente brillante ed efficace: nel 1903 la polizia lo considerava “il capo della setta anarchica di Prato” (ibidem, cenno di variazione del 12 giugno 1903). Rappresentante della sezione falegnami della Camera del lavoro al II congresso dei lavoranti in legno (Milano, settembre 1903), egli assunse l’anno successivo la direzione de Il fascio operaio, un nuovo settimanale socialista-anarchico che si pubblicava a Prato. Il 7 giugno 1906, in quanto direttore di tale giornale, venne condannato dalla corte d’assise di Firenze a tre mesi e dieci giorni di detenzione «per i reati di vilipendio all’esercito, eccitamento alla disobbedienza delle leggi e dei doveri del giuramento e della disciplina» (ibidem, cenno di variazione dell’8 giugno 1906), in seguito alla pubblicazione, nel numero del 29 novembre 1905, di un articolo intitolato “Se fossi mamma”. Il fascio operaio chiuse nel 1907. L’anno dopo Braga aderì al Partito socialista. Alle elezioni amministrative parziali del 28 giugno 1908 fu candidato al consiglio comunale in una lista formata da repubblicani e da socialisti.

Negli anni successivi il suo impegno politico e sindacale lo portò, fra l’altro, ad essere segretario della Camera del lavoro di Empoli, assessore nella prima giunta rossa di Prato, guidata da Ferdinando Targetti (1912-1914), direttore de La sveglia, organo della Confederazione italiana fra i lavoratori dell’Arte bianca, segretario propagandista e poi segretario generale dell’Arte bianca stessa, membro del consiglio direttivo della Confederazione generale del lavoro, di nuovo assessore a Prato dopo le amministrative del 31 ottobre 1920, quando i socialisti riconquistarono il comune e Giocondo Papi divenne sindaco.

Protagonista di tante battaglie per l’emancipazione del proletariato, fu uno dei primi bersagli dei fascisti locali, che, nella notte fra il 24 ed il 25 giugno 1921, lo aggredirono nella sua abitazione, e, sotto gli occhi della moglie e delle figlie terrorizzate, lo trascinarono in strada percuotendolo selvaggiamente. Bandito dalla città nel 1922, Braga vi fece ritorno due anni dopo, ma le sue condizioni di salute, compromesse dall’aggressione subìta, si aggravarono progressivamente. Morì a Prato il 9 febbraio 1925. Sulla facciata della casa di via Santo Stefano dove Braga risiedeva si trova oggi una lapide con questa iscrizione: «Qui abitò dal 1893 / Giulio Braga / e lottò per il socialismo per / la democrazia per un sindacalismo / libero e qui morì il giorno / 9 febbraio 1925 in seguito / a vile aggressione fascista».

BIBLIOGRAFIA:

Alessandro Affortunati, Sotto la rossa bandiera. Profili di dirigenti del movimento operaio pratese, Prato, Camera del lavoro di Prato, 1996, pp. 1-18
Id., Fedeli alle libere idee. Il movimento anarchico pratese dalle origini alla Resistenza, Milano, Zero in condotta, 2012, pp. 119-122
Valerio Bartoloni, I fatti delle Tremiti. Una rivolta di coatti anarchici nell’Italia umbertina, Foggia, Bastogi, 1996, ad indicem
Claudio Caponi, Gli albori del movimento operaio a Prato: la figura di Giulio Braga, Prato storia e arte, a. 17, n. 47, dicembre 1976, pp. 39-71.

Articolo pubblicato nel gennaio del 2015.

Contrariamente all’opinione corrente, dalla fine dell’Ottocento al periodo della Resistenza, il movimento anarchico fu attivamente presente a Prato. In questo contesto, Giuseppe Becheroni fu una delle figure più interessanti dell’anarchismo locale, che si distinse per i suoi sforzi di dare al movimento un minimo di coesione. Ne ricostruiamo qui, brevemente, la vita e l’esperienza politica.

Giuseppe Becheroni nacque a Vernio il 27 agosto 1887 da Giovan Battista e da Maria Meucci, intagliatore. Sposato con Annita Sanesi, aderì all’anarchismo dopo aver militato nel Partito socialista, e, insieme con Tullio Gambacciani, fondò a Prato un microscopico gruppo anarchico denominato “L’inferno”, del quale i due amici erano gli unici componenti.
Propagandista infaticabile, l’8 dicembre 1911 venne arrestato e condannato per aver disturbato una manifestazione indetta per festeggiare una vittoria dell’esercito italiano impegnato in Libia. Fu questa la prima condanna riportata da Becheroni, che nel 1912 era ritenuto pericoloso dalla polizia e risultava essere uno degli uomini di punta del movimento anarchico pratese. Il 3 settembre di quell’anno lanciò una sottoscrizione per la costituzione di un Circolo libertario di studi sociali: il Circolo, che disponeva anche di una biblioteca, era già attivo alla data del 18 ottobre e Becheroni ne era il cassiere. Diffusore del quindicinale antimilitarista milanese Rompete le file!, nel 1913 creò un Gruppo libertario rivoluzionario (ai primi di aprile), partecipò al congresso regionale anarchico che si svolse a Pescia (11 maggio) e ad un convegno libertario che si tenne a La Spezia (1-2 giugno). Fatto ritorno a Prato, la sera del 3 giugno contestò vivacemente, insieme con altri compagni, una dimostrazione studentesca inneggiante all’esercito. In tale circostanza Pietro Barni, un anarchico intimo di Becheroni, strappò il tricolore dalle mani del portabandiera e fu tratto in arresto. Becheroni riuscì invece ad eclissarsi e poco dopo promosse una sottoscrizione a favore di Barni: venne per questo condannato ad un’ammenda. Il 25 ottobre, alla vigilia delle prime elezioni politiche a suffragio universale maschile, fece affiggere “un manifesto intitolato ‘Non votate’, diretto ai lavoratori e contenente eccitamento alla rivolta”: nuovamente denunciato, fu assolto dal tribunale di Firenze il 19 marzo 1914. Il 3 maggio dello stesso anno cercò di tenere una pubblica conferenza a Prato, ma il prefetto di Firenze la proibì per ragioni di ordine pubblico.
Il 10 giugno, nel corso delle agitazioni della Settimana rossa, incitò i dimostranti della città laniera alla ribellione aperta. Immediatamente denunciato, si allontanò da Prato il 29. Colpito da mandato di cattura ed attivamente ricercato in tutto il regno, venne arrestato a Prato il 7 settembre e tradotto nelle carceri fiorentine: il 12 novembre fu condannato a sette mesi di reclusione per oltraggio agli agenti della forza pubblica.
Il 10 maggio 1915, nell’imminenza dell’entrata in guerra dell’Italia, venne deferito all’autorità giudiziaria per istigazione a delinquere, avendo, insieme con altri anarchici, indotto gli operai della ditta Forti di Casarsa, uno degli stabilimenti più importanti di Prato, ad astenersi dal lavoro “onde suscitare disordini e commettere violenze sotto il pretesto del richiamo alle armi”. Il 18 maggio il giudice istruttore dichiarò tuttavia il non luogo a procedere nei suoi confronti.
Becheroni morì di tubercolosi il 27 dicembre 1917 nell’ospedale di Prato: per volontà della famiglia i funerali si svolsero in forma religiosa, e pertanto i compagni non vi presero parte.

Fonti: Archivio centrale dello Stato, Ministero dell’interno, Direzione generale di pubblica sicurezza, Divisione affari generali e riservati, Casellario politico centrale, Fascicoli personali, b 430, fasc. Becheroni Giuseppe fu Giov. Battista; “Commemorazione di due compagni”, Il lavoro (Prato), 5 gennaio 1918.

Bibliografia: Alessandro Affortunati, “Giuseppe Becheroni: un  anarchico pratese dei primi del Novecento”, Rassegna storica toscana, a. 59, n. 2 (luglio-dicembre 2013), pp. 311-334.

Articolo pubblicato nel gennaio del 2015.

L’Istituto Ernesto de Martino, grazie a un finanziamento della Regione Toscana, in occasione del 70° anniversario della Liberazione, realizzerà il progetto “Voci, suoni e storie della Resistenza. Una progetto di ricerca e di valorizzazione delle fonti orali negli archivi toscani” con il compito di censire, restaurare e valorizzare la memoria storica della lotta di Liberazione in Toscana conservata negli “archivi orali” pubblici e privati della regione.

Nel corso degli anni sotto la spinta di diverse e convergenti aspettative (scientifiche, politiche, artistico-espressive, identitarie-locali, generazionali-formative) si è sviluppata una pratica diffusa di ricerca istituzionale e “dal basso” per ricostruire la memoria del periodo della Resistenza; tali materiali sonori sono disseminati in numerosi archivi pubblici e privati, presso enti, associazioni, istituti, biblioteche o singoli ricercatori e appassionati. Molto spesso, purtroppo, sono conservati senza una necessaria cura archivistica e senza l’assistenza tecnica necessaria per la loro fruizione, spesso al limite della stessa possibilità di conservazione, vista la fragilità dei supporti magnetici e l’ingente costo della tecnologia, delle risorse e delle competenze necessarie per il lavoro di digitalizzazione dei nastri a bobina. In tal modo questa ingente mole di documenti e di fonti storiche, che rappresenta un patrimonio culturale di inestimabile valore, resta perlopiù inaccessibile e sconosciuta, anche agli stessi addetti ai lavori, nonostante le potenzialità d’uso e di divulgazione pubblica che le fonti sonori consentono in ambito formativo e artistico e grazie agli strumenti del web.

Per la realizzazione del progetto “Voci, suoni e storie della Resistenza” l’Istituto Ernesto de Martino ha previsto un lavoro articolati in diverse fasi:

1. Monitoraggio e censimento delle fonti. Una ricerca capillare sulla consistenza e la dislocazione dei documenti attraverso un monitoraggio che possa connettersi al censimento regionale toscano degli “archivi orali” realizzato nel 2007 grazie al volume “I custodi delle voci“ entrando nel merito dei materiali già censiti, per aggiornare e ampliare tale strumento archivistico con una ulteriore messa a punto sul campo, in modo da realizzare un inventario complessivo delle fonti orali sulla Resistenza presenti nella Regione Toscana.
2. Descrizione, salvataggio, digitalizzazione dei materiali. L’Istituto Ernesto de Martino sulla base dei risultati ottenuti selezionerà il materiale da restaurare e digitalizzare, realizzando presso il laboratorio tecnico dell’Istituto il riversamento in copia digitale dei materiali analogici prescelti. In tal modo sarà possibile convogliare nell’Archivio sonoro dell’Istituto de Martino copia dei materiali digitalizzati, mentre gli originali e una copia digitalizzata torneranno ai soggetti proprietari. In tal modo verrà creato un punto di raccolta regionale delle fonti sonore della ricerca sulla Resistenza da rendere fruibile con un pubblico accesso e una libera consultazione.
3. Analisi e studio dei materiali. Sulla base dei risultati del lavoro svolto sarà possibile realizzare uno studio dei materiali in grado di fornire un quadro storico della ricerca e dei suoi sviluppi e un inventario archivistico complessivo delle fonti raccolte. L’Istituto de Martino realizzerà un dossier finale che assieme al quadro conoscitivo e documentario appronterà delle ulteriori linee di sviluppo e di valorizzazione del materiale raccolto.
4. Fruibilità e valorizzazione. L’Istituto de Martino renderà fruibili tali materiali e li renderà consultabili presso la propria sede, previo accordo con i proprietari e i donatori; sarà inoltre possibile la valorizzazione di tale documentazione storica grazie alle attività culturali (formative e scientifiche) e agli eventi pubblici (convegni, feste, concerti, dibattiti) organizzati dal nostro Istituto in collaborazione con le istituzioni pubbliche, le università, gli enti locali e le associazioni culturali della società civile.

 In direzione delle finalità espresse dal progetto vi chiediamo di fornire la vostra preziosa collaborazione mettendovi in contatto con l’Istituto Ernesto de Martino per segnalare i materiali da censire e per effettuare un sopralluogo e una verifica dello stato dei materiali. In allegato trovate una scheda di censimento che vi preghiamo di compilare e di aiutarci a far circolare.

Articolo pubblicato nel gennaio del 2015.