“La più importante opera di Primo Levi non è quella legata alla letteratura bensì quella legata all’arte” sostiene il professor Paolo Coen della Università di Teramo.

Comunque, si dice che non sono molte le citazioni di opere d’arte nelle opere di Levi, né che lo scrittore sembri troppo attratto dal mondo artistico; tuttavia due cose smentiscono tale affermazione: 1) a un certo punto, per passatempo – Levi ha sempre lavorato con le mani, aggiustando ad esempio i giocattoli dei figli – ha cominciato a costruire con i fili di rame ricoperti di vernice, provenienti dalla Siva, l’azienda chimica per cui lavorava, degli animali – una farfalla, un gufo, un coccodrillo – che poi regalava agli amici o teneva in casa. Questo passatempo, nella raffigurazione della farfalla, può presentare analogia con la raccolta L’angelica farlalla (1966) di straordinaria elevatezza e, al tempo stesso, profondità.

Il tema che sta alla base di questa raccolta è quello della «permutazione delle specie e delle forme» L’«angelica farfalla» è una citazione da Dante: «O superbi cristiani, miseri lassi, / che, della vista de la mente infermi, / fidanza avete ne’ ritrosi passi, / non v’accorgete che noi siam vermi, / usati a formar l’angelica farfalla, / che vola a la giustizia sanza schermi?». Siamo in Purgatorio X, 121-26, nella cornice in cui i superbi purgano il loro peccato per ascendere al premio eterno. Ora su questa possibile duplicità si costruisce la raccolta di racconti di cui stiamo parlando: si può andare verso il basso o verso l’alto, a seconda della scelta che si è fatta. E l’umano e il bestiale, in questo accidentato percorso, si corrispondono e talvolta si fondono, creando ircocervi difficilmente distinguibili.

“il gufo è il mio autoritratto’ diceva scherzosamente Levi. E in effetti con quegli occhiali enormi, i capelli un po’ a punta e la barbetta, nell’ultimo periodo della sua vita, Levi un po’ assomigliava a un gufo. Doveva trovarlo divertente, visto che i gufi ricorrono spesso nella sua opera. Andando a cercare immagini per il lavoro su Una stella tranquilla se ne trovano diversi, a partire da quelli che Levi disegnava al computer. Levi si paragona a un gufo anche quando racconta del periodo in cui scrisse Se questo è un uomo. Era il 1946 e Levi lavorava ad Avigliana, un po’ fuori Torino, in una fabbrica di vernici. Scrisse il libro in treno, nelle pause dal lavoro e soprattutto di notte, nella foresteria della fabbrica, dove il suo ticchettare alla macchina da scrivere veniva considerato parecchio strano dai colleghi. «Ero il gufo notturno che batteva alla macchina da scrivere», disse Levi. E per un bel po’ di tempo la sua scrittura sarebbe rimasta così, un’attività notturna (o almeno serale), a cui si dedicava dopo il lavoro, dopo che aveva “cambiato pelle”, passando da chimico a scrittore. Ma il gufo più importante e è un altro, è una specie di maschera.

Appartiene a una serie di “sculture” che Levi fabbricava con il filo di rame. Questo era la materia prima del suo lavoro di chimico: il filo di rame, infatti, è un conduttore elettrico, ma per essere usato deve prima essere trattato con una vernice isolante, quella che appunto si produceva alla Siva, la fabbrica in cui lavorava Levi. Più o meno come succede in molti suoi racconti, anche qui la materia prima è fornita dal lavoro di chimico e dalle esperienze vissute in quella veste per poi trasformarsi in arte, in libri o, in questo caso, in strani manufatti.

C’e’ una foto in cui Levi “indossa” la maschera da gufo che è diventata piuttosto simbolica. Così pare acquisire valore allegorico, un buon modo per rappresentare la complessità della figura di Primo Levi, e in particolare la differenza tra il Levi pubblico e il Levi privato, tra il Levi a cui abbiamo accesso noi tramite i suoi libri e quello che invece rimane intimo e nascosto. Nel 1986, Mario Monge, suo concittadino, l’ha fotografato mentre «indossa» una di questi animali di fronte all’obiettivo, proprio un anno prima della morte.

Una di queste foto è diventata la copertina del saggio, di ben 700 pagine, Primo Levi. Di fronte e di profilo (Guanda) di Marco Belpoliti. Il libro presenta un titolo suggestivo che richiama le foto segnaletiche e in copertina ha una foto di Levi che mostra una maschera in filo di rame a forma di gufo. Belpoliti non nasconde la struttura che sostiene la sua opera ma anzi la ostenta, come l’architettura del Centre Pompidou a Parigi.

 Ma l’opera d’ arte più famosa di Levi è il Memoriale italiano  del Blocco 21 di Auschwitz1,

Progettato dallo Studio architetti: BBPR (Lodovico Barbiano di Belgiojoso, Gian Luigi Banfi, Enrico Peressutti, Ernesto Nathan Rogers) voluto dall’’A.N.E.D. del quale è tuttora proprietà. Inaugurato anni ’80 e arricchito di significato dagli affreschi di Mario Samonà, dai testi di Primo Levi, dalle musiche di Luigi Nono, con la regia di Nelo Risi

Il gruppo degli architetti progettisti è lo stesso del Museo al Deportato  di Carpi, inaugurato nel 1973, una struttura frutto dell’impegno civile di artisti che furono anche testimoni degli avvenimenti che rappresentavano. Essi si sono avvalsi della collaborazione di  Renato Guttuso. Nel museo sono conservati suggestivi graffiti di alcuni grandi pittori come Picasso Longoni Léger, e ovviamente Guttuso che hanno commentato a loro modo la deportazione sulle pareti del museo.

 Il Memoriale 21, voluto realizzato all’interno della camerata in una baracca del campo, è dedicato ai deportati italiani nei Lager nazisti.

Originariamente il blocco 21 fu il reparto chirurgico, dove i deportati furono sottoposti a operazioni sommarie e raccapriccianti esperimenti. Poi quelle mura furono affidate all’Italia, perché vi allestisse il suo padiglione della memoria: Auschwitz, Blocco 21. Esso ha la forma di un tunnel di tela e armatura di metallo, sollevata da un impalcato e tesa attraverso i vuoti spazi della baracca.  Assume la forma di una ossessiva spirale a elica che avvolge il cammino del visitatore in un percorso unitario e ossessivo lungo ottanta metri che rappresenta e rievoca la spirale di violenza nella quale i deportati furono travolti. Attraversandola, come in un brutto sogno, si rivivono i momenti della disperazione, della presa di coscienza, della volontà di sopravvivenza e della vittoria sul male.

Mediante un’armatura lignea la spirale tende una banda continua di tela, sulla quale sono rappresentate le immagini del fascismo, dell’antifascismo, della Resistenza, della deportazione e dello sterminio, dipinte da Samonà e commentate dalle parole di Primo Levi.

Dilatata nelle tre dimensioni, scandita dalle viste alterne della baracca e dei dipinti, la spirale ricompone l’incubo doloroso, coniugando spazio architettonico e pittura per trovare una comunicazione immediata e universale.

Si tratta inoltre della prima opera d’arte vivente in cui i testimoni potevano mettersi a sedere.

E sono alcune di queste immagini, come ad esempio la falce e martello o il volto di Antonio Gramsci, elementi comunisti insopportabili nella Polonia post patto di Varsavia post Solidarnosc, tornata fortemente cattolica e nazionalista, che sono stata la prima fonte dello smantellamento del Blocco 21. A tanti anni di distanza, la vicenda ricorda Tilted Arc, il capolavoro di Richard Serra distrutto per ragioni politiche. Tilted Arc  era una controversa opera d’arte minimalista, creata sotto forma di istallazione pubblica da Richard Serra e collocata in Foley Federal Plaza in Manhattan dall’1981 al  1989. Essa era lunga 120 piedi e alta 12, con una superficie non finita ricoperta di acciaio COR-TEN. I critici ne contestarono la bruttezza, ritenendo che esssa deturpasse quel sito della città. Dopo un acceso dibattito pubblico, la scultura fu rimossas per volere della corte federale e non è stata mai più esposta.

Distrutto, in qualche senso lo è anche il blocco 21, perché spostare un’opera d’arte dal suo contesto originale, dal contesto di Primo Levi, significa appunto sottrarne ogni alito di vita e, insieme, ogni possibilità di lettura.

Gli elementi rappresentati facevano parte di un tutt’uno storico dall’ omicidio Matteotti alla Shoah.

Il blocco 21 è un’opera city specificy, che non potrebbe né dovrebbe avere una collocazione in un altro luogo. Invece è stata sbarrata. Dal 2011, una porta chiusa, anche nel giorno del settantesimo anniversario della Shoah, sbarrata anche per gli storici e gli studiosi, impedisce di vedere “il «Memoriale ai deportati caduti nei campi di sterminio nazisti”. La parte italiana è stata chiusa d’ imperio con una decisione unilaterale dalla direzione del museo, per divergenze, per così dire, di filosofia: ritengono che un’opera di quel tipo – artistica e figlia del tempo – gli anni Settanta – in cui è stata concepita, non sia compatibile con l’approccio didascalico che hanno inteso dare al museo. Dopo il crollo del Muro, infatti, alcuni dei padiglioni di Auschwitz, affidati alle varie nazioni, iniziano ad essere ripensati, anche in base a nuove prospettive storiografiche. In Italia, qualcosa si muove a fine 2007, quando il governo Prodi stanzia 900 mila euro per il restauro del Blocco 21 mentre gli intellettuali si interrogano se il Memoriale sia o non sia troppo figlio degli anni Settanta, se puntando di più sull’antifascismo non finisca per trascurare la Shoah. L’A.N.E.D. lo difende. Ma chiude il discorso il Museo di Auschwitz: l’arte non basta, serve un allestimento didattico. Un esempio, il padiglione francese, rinnovato nel 2005. Tra rinvii e ricorsi si arriva al 2011, quando il Museo chiude il Blocco dell’Italia, che rischia di essere sostituita da un altro Paese.

 «Davanti al pericolo di smantellamento, anche se non siamo d’accordo, abbiamo accettato di riportare il Memoriale in Italia», racconta Dario Venegoni, presidente dell’A.N.E.D. .

Fino all’annuncio che l’opera andrà a Firenze, in base alla Risposta all’interrogazione scritta presso il Senato n. 4-05184 Fascicolo n. 123.

Resta da capire cosa ne sarà del Blocco ancora chiuso. Firenze ha individuato la sede della sua nuova esposizione negli spazi di EX3, centro d’arte attualmente vuoto.

 Qui il Memoriale del blocco 31 troverà collocazione all’interno dell’EX3 proprio accanto a piazza Bartali, quasi a ricongiungere in questo progetto di memoria collettiva anche l’impegno del grande ciclista, riconosciuto “giusto tra le nazioni” da Yad Vashem. I

Il luogo non è di certo il massimo, perché a ricordare l’olocausto c’e’ solo il nome della Piazza. L’edificio, uno strano parallelepipedo grigio antracite, più adatto ad un hangar di aviazione che a un museo della memoria, è lo spazio Ex3 del quartiere Gavinana, area semiperiferica e non troppo valorizzata, piena di centri commerciali.

Non è dato sapersi come, nell’interno ancora vuoto, la spirale del fu Blocco 21 troverà collocazione, ma di certo la location è del tutto decontestualizzata e la migliore opera d’arte di Primo Levi non si meritava una fine così.

Contenti saranno forse gli studenti, costretti dai docenti a visitare questo luogo della memoria, che poi potranno pranzare al Mc Donald’s e fare un po’ di shopping, dimentichi di cultura, arte, passato e perciò anche del loro futuro. A meno che istituzioni ed enti culturali interessati riescano a costituire un ampio (lo spazio c’è) e strutturato centro di documentazione, didattica e ricerca, capace di dare contestualizzazione al nuovo museo del Blocco 21, restituendo, per quanto possibile fuori dal suo contesto, la forza del messaggio artistico e culturale di Levi, pur lontano dall’ambiente era stato pensato.

Tra gli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento, una novità esplosiva irruppe sulla scena musicale dell’Italia del Boom: il rock’ n’ roll faceva infatti la sua comparsa nella Penisola, dove avrebbe trovato un’intera generazione pronta a scatenarsi al suo ritmo dirompente.

Questa tendenza musicale proveniente dagli Stati Uniti andò subito diffondendosi nell’Italia del Miracolo: infatti, i giovani del Boom prediligevano, nei loro gusti musicali, suoni dai tratti “esotici” che, almeno all’inizio, provenivano da cantanti statunitensi (come Neil Sedaka e Paul Anka). Il rock’ n’ roll trovò di lì a breve un equivalente locale nei cosiddetti “urlatori”- Adriano Celentano, Giorgio Gaber, Mina e molti altri – che sfidarono a colpi di grida e note musicali i cantanti melodici tradizionali. Questi nuovi ritmi contribuirono fortemente a definire l’identità di una generazione che considerava la sfera ricreativa come un luogo essenziale per la creazione della propria identità.

È dalla campagna che analizzerò il rapporto che si creò fra le Case del popolo e la diffusione, fra la generazione del Miracolo, della passione per la musica e per il ballo. Prendendo infatti come esempio la Casa del popolo di Tobbiana (posta nel comune di Montale, in provincia di Pistoia), vedremo come queste istituzioni ebbero un ruolo decisivo nell’accompagnare la gioventù di allora nei suoi “balli peccaminosi”.

Era il 1965 quando fu inaugurata la grande sala della Casa del popolo di Tobbiana. Adesso anche in paese c’era un luogo dove ritrovarsi per convegni, conferenze e… ballare!  La domenica, dalle 21.00 in poi, i giovani danzavano sulle note di Jimmy Fontana, di Don Backy, di Little Tony. La serata di inaugurazione fu un grande evento per il paese: nasceva così il Dancing La Roccia.

Molti amori sono nati sulle canzoni suonate al Dancing La Roccia, dove i cuori dei giovani palpitavano a ritmo di musica. Vi è da fare però un’importante precisazione. Ancora alla metà degli anni Sessanta, il paese di Tobbiana restava diviso fra lo schieramento comunista e quello democristiano. I democristiani evitavano di recarsi alla Casa del popolo, e proibivano ai loro figli di frequentarla: infatti, i giovani provenienti da famiglie democristiane non andavano al Dancing La Roccia. In particolare, erano le ragazze a non recarsi a ballare alla Casa del popolo del paese.

Ciò non accadeva solo a Tobbiana: infatti, le ragazze di provenienza democristiana non ballavano in generale. Ancora nel secondo dopoguerra, il ballo era visto dalla Chiesa cattolica come un “diabolico trattenimento”. I balli sono sempre dannosi, a maggior ragione per le donne. È l’essenza stessa del ballo che mette a repentaglio la virtù delle giovani: la vicinanza dei corpi avrebbe infatti portato a uno scoppio dei “bassi istinti” e, di conseguenza, a una relazione sessuale. Per le adolescenti, a cui è richiesta la salvaguardia delle verginità, la cosa migliore sarebbe perciò evitare i balli. Chi, al contrario, si reca a ballare, sa già di poter perdere l’illibatezza e, con essa, la possibilità di un matrimonio soddisfacente. Ma, anche se la verginità non dovesse essere perduta, anche la sola “compromissione coi balli” precluderebbe alla donna la possibilità di trovare un uomo disposto a sposarla: questo spiega il gran numero di sermoni cattolici che insistevano sul tema del ballo peccaminoso, destinato a condannare le impenitenti ballerine alla condizione di sedotte e abbandonate o inevitabili zitelle.

Certamente, alla metà degli anni Sessanta, il condizionamento della Chiesa sulla morale era ancora molto forte, soprattutto nei riguardi del sesso femminile. Del resto, la maggior parte della popolazione italiana avrebbe condiviso ancora a lungo la tradizionale mentalità maschilista e misogina, che prescindeva dal colore politico di appartenenza. Ma vi è da dire che, nei confronti della musica e del ballo, i comunisti potevano vantare, rispetto ai democristiani, una mentalità più aperta e un’esperienza ventennale, iniziata nell’immediato secondo dopoguerra.

Infatti, dopo la fine del conflitto, i primi locali danzanti “popolari” nacquero proprio nelle Case del popolo: e quella di Tobbiana non fece eccezione. Già nel 1947, la dirigenza prese in affitto un piccolo appezzamento di terreno dove costruire una pista da ballo all’aperto. Nacque allora il Dancing Fico Verdino, grazie al quale i paesani giovani e meno giovani poterono riscoprire la loro capacità di divertirsi dopo una guerra particolarmente dura e sanguinosa. Osservando i tobbianesi ballare al Fico Verdino, possiamo notare come la dirigenza della Casa del popolo non fosse mai stata chiusa nei riguardi della dimensione ricreativa – ma che, anzi, avesse creato essa stessa dei momenti di svago per tutta la popolazione. Il Dancing La Roccia pare essere la naturale evoluzione del piccolo Dancing Fico Verdino.

La direzione della Casa del popolo sapeva bene che la grande sala sarebbe divenuta il luogo dove i giovani avrebbero finito per ballare “a ritmo di rock”. Sebbene i ragazzi e le ragazze, al Dancing La Roccia, non restassero mai da soli senza gli adulti (gli attivisti “anziani”, i genitori che accompagnavano a ballare i loro figli), è indubbio che, in generale, da parte dei comunisti vi fosse una maggiore apertura riguardo ai “balli peccaminosi” che tanto preoccupavano la controparte democristiana e la Chiesa cattolica.

Insomma, possiamo dire che, per il paese di Tobbiana come per tante altre realtà simili, fu proprio la Casa del popolo a costituire il primo e più importante luogo di diffusione, fra i giovani, dell’amore per il ballo (peccaminoso!). Di lì a breve, ognuno di loro avrebbe preso la propria strada. Ma, nonostante il fatto che la vita li avrebbe poi portati verso altri luoghi ed esperienze, quei ragazzi e quelle ragazze non avrebbero mai dimenticato quei giorni spensierati trascorsi ballando alla Casa del popolo di Tobbiana.

Daniela Faralli si è laureata all’Università di Firenze in storia contemporanea, con una tesi sulle case del popolo negli anni ’50 e ’60. Attualmente è consigliere dell’Istituto storico della Resistenza di Pistoia.

Emilio Lussu e Nuto Revelli

Lussu e Revelli sono uomini di straordinario profilo nel nostro Novecento. In modo diverso tra loro, anche per età, sono stati significativi della Resistenza, della battaglia contro le guerre, e figure di alto valore morale. Li ho conosciuti entrambi, ma solo di Emilio – che aveva 52 anni più di me – sono stato amico. Nuto lo ho incontrato sulla strada delle fonti e della storia orale, Emilio nella sinistra socialista sarda e nel PSIUP. Di entrambi ammiro i libri che hanno scritto Emilio come grande testimone e protagonista, Nuto oltre che come testimone e protagonista anche come ricercatore capace di restituire la coralità delle voci contadine. Grandi libri i loro, tradotti in tante lingue. Un pezzo dell’ Italia che ci piace sia conosciuta nel mondo. La rete dei piccoli paesi, che è un coordinamento informale tra soggetti che hanno interesse a scambiarsi esperienze, li coinvolge  entrambi.

Panorama di Armungia con nuraghe in alto (foto di Simone Mizzotti)

Armungia

La rete è nata infatti, nella forma attuale, dopo che l’Associazione Nazionale Bianchi Bandinelli che si occupa del patrimonio culturale ha dato un premio all’Associazione Casa Lussu riconoscendone la attività di “tutela come impegno civile”. Era il 2016, ho collaborato con Casa Lussu di Armungia (in provincia di Cagliari, il paese natale di Emilio Lussu) a realizzare un convegno-festa per il premio che coinvolgesse varie realtà simili a Casa Lussu, ovvero realtà in cui il lavoro culturale cerca di dare nuova vita a paesi a rischio tracollo demografico. Armungia ha oggi circa 400 abitanti tanti anziani e pochi bambini. Qui Tommaso Lussu, nipote di Emilio, romano, è tornato, riabitando la casa degli antenati (conservata in stile tradizionale) e dedicandosi alla tessitura a mano imparata sul posto da una donna novantenne , grande tessitrice alla maniera antica. Il suo ritorno con la compagna Barbara (nipote della tessitrice) ha avviato ad Armungia un piccolo processo di ripresa di iniziative, un lento ri-orientamento di una realtà rassegnata alla marginalità e allo spopolamento. Il premio è stato del 2016 e nel 2018 si è tenuto il terzo festival Un caffè ad Armungia che mette insieme progetti culturali di qualità,  esperienze di vari piccoli paesi e varie artigianalità. Ad Armungia c’è un museo del paese e un Museo di Emilio e Joyce Lussu, tracce di una storia culturale significativa, ma – senza la vitalità portata dalla nuova iniziativa – anche quei musei rischiavano di essere dei morti-viventi.

Paraloup e Soriano

A partire dalle iniziative  di Armungia, ci siamo messi in contatto con  Paraloup, che  è un rifugio di montagna che nel 1943 fu la sede iniziale della prima banda partigiana di Giustizia e Libertà, di cui facevano parte oltre Revelli anche Duccio Galimberti e Dante Livio Bianco. La Fondazione Revelli lo ha restaurato e fatto rivivere impegnandolo sui temi del riabitare la montagna. A Paraloup la rete dei piccoli paesi ha conosciuto anche il progetto di mettere on line le interviste di Nuto che hanno dato fondamento ai libri Il mondo dei vinti e L’anello forte.  Un altro incontro la rete lo aveva fatto a Soriano Calabro in provincia di Vibo Valenzia, un paese di maggiore consistenza demografica, ma in forte calo, che investe sui musei, sulla sua storia di terremoti ma anche sulla produzione alimentare e dolciaria di qualità. La Calabria è terra di piccoli paesi abbandonati, Vito Teti ne ha raccontato, in vari libri e anche in una costante militanza per il ritorno, nei blog e su Facebook. Riace è un paese simbolo dell’accoglienza e della integrazione progettata dei migranti. I piccoli paesi della Calabria e Paraloup avevano già una loro ‘rete del ritorno’, condividendo progetti di rivitalizzazione dei paesi e impegni per ‘restare paese’, resistendo allo svuotamento e alla desertificazione.

Monticchiello – Teatro povero – “Quarantanniquaranta”, scena della Resistenza [2006]

Monticchiello

Nella nuova rete abbiamo coinvolto anche Monticchiello, una frazione di Pienza, luogo anche della battaglia di Monticchiello, episodio significativo della resistenza senese. Qui da  più di 50 anni è nato il Teatro Povero di Monticchiello che usa l’autodramma’, un teatro in cui i testi sono riflessioni sul destino della comunità e gli attori sono i membri di essa. Esso si è costituito in Cooperativa per difendersi dall’esodo e per creare condizioni di vivibilità per gli anziani e anche  di inclusione per migranti. È forse la realtà più consolidata della rete, anche se la sua situazione demografica resta sul confine. Qui  nel 1999 fu rappresentato l’autodramma Quota 300 (300 è  l’indicatore del crollo demografico e della perdita di tutti i servizi) in polemica con le amministrazioni pubbliche.   Nel tempo l’autodramma si è rivelato un modo di ‘porre il centro in periferia’ (una espressione di Adorno sulla scrittura di Benjamin, che abbiamo adottato a emblema della rete). Tutti gli anni, i protagonisti del teatro e con loro la gente dei posto e dei dintorni, diventano una frontiera dei temi caldi del mondo e del fronte delle piccole comunità. Infatti si tratti della memoria contadina, dell’agricoltura moderna, del capitalismo finanziario, del turismo invasivo, o dello spopolamento, a Monticchiello se ne discute. Il teatro ha un po’ il ruolo di assemblea ateniese. Al tempo stesso il teatro – come messa in scena della comunità – è uno dei modi diffusi nella rete per ‘farsi centro’ per ‘essere nella storia’.

Altavalle ed altri

Ed è così che succede anche in altri centri della rete: ad Altavalle, un paese del Trentino, nato dall’unificazione di due paesi, e anche a Introd, in Val d’Aosta. In entrambi i luoghi si fa teatro storico e comunitario sulla propria memoria e identità locale.

La rete è anche attraversata dai musei che, in questi contesti, diventano dei presidi utili per le politiche locali di rinascita. A Introd il Museo etnografico Maison Bruil fa rete tra i produttori del cibo locale e ne facilita la vendita e la certificazione, fa quindi comunità  locale come altrove fa il teatro. A Cocullo è invece la grande festa religiosa di San Domenico che si svolge col protagonismo dei ‘serpari’ esperti del territorio. Nella rete entrano anche interlocutori diversi, spesso attraverso dei giovani che, seguendo la traccia dei nonni e/o dell’infanzia,  tornano a vivere nei luoghi.E’ questo  il caso di Padru,  piccolo paese vicino a Olbia in Sardegna, dove  nella frazione Sa Pedra bianca è nata l’associazione Realtà virtuose che lavora sulla qualità ambientale e sulla memoria dell’uso del territorio, costruendo eventi e documentando anche la ‘fonosfera’, l’ambiente sonoro. Invece in provincia di Rieti il Comune di Flamignano attraverso la sua pro-loco, si connette portando nella rete una diversità biologico-agricolo-gastronomica: la lenticchia di Rascino. Mentre i diversi piccoli paesi dolenti e spopolati dell’Appennino calabro che si rianimano d’estate con processioni, concerti, feste, eventi culturali, sono rappresentati dal lavoro sul territorio e dai libri ed articoli di Vito Teti, antropologo dell’Università della Calabria. Vito Teti  abita a San Nicola di Crissa da quando è nato, ha avuto il padre emigrato in Canada e la vita universitaria a Roma. La sua scelta di restare-tornare è un modo di porre il centro in periferia. In questo orizzonte di piccole realtà ci sono tanti festival, il ruolo di registi, fotografi, appassionati, che animano queste comunità periferiche (ad esempio tra i compagni di ‘rete’ Dordolla, Topolò, Portis, nel Friuli) che cercano di dare senso ai luoghi che si vanno perdendo.

Coscienza di luogo

Queste esperienze hanno come cornice comune il dibattito sul territorio, sul ruolo della città, delle produzioni agricole e artigiane, il rilancio delle zone interne con le agricolture basate sui prodotti ad origine protetta, e la progettazione di un’offerta turistica e gastronomica di alta qualità e differenza locale. Le accomuna  anche la lotta contro la distruzione del territorio e la sua marginalizzazione. Il Presidente Mattarella ha riconosciuto che occorre fare uno sforzo collettivo perché i cittadini delle isole e delle aree di montagna e marginali possano essere cittadini come quelli delle metropoli o delle città di pianura. Esiste un gap di cittadinanza che lo è anche di democrazia. E le città che crescono in modo irrazionale e rischiano di perdere il rapporto con la qualità ambientale e con le fonti primarie della vita tendono a esplodere,  e si rende necessario un  riequilibrio di cui le piccole comunità oggi in via di ri-abitazione si sentono una sorta di avamposto. Su questi temi un importante punto di riferimento analitico è quello degli scritti di Alberto Magnaghi sulla ‘coscienza di luogo’, ma anche la prospettiva territorialista elaborata da Giacomo Becattini sulla base dell’esperienza dei distretti toscani.  Dal 2017 un modo di incontrarsi della rete è quello delle pagine di una rivista on line Dialoghi Mediterranei che viene realizzata a Mazara del Vallo. Dal n. 27 del  settembre 2017 fino all’ultimo numero, il 33, ci sono stati interventi di vari protagonisti della rete accompagnati da miei editoriali. Nel mio editoriale del n. 27 c’è anche una bibliografia di riferimento. La sezione della rivista si chiama “Il centro in periferia”.

Ebrei in Toscana XX-XXI secolo è il titolo di una Mostra tutta concentrata sull’età contemporanea. Perché questa scelta? Le ragioni sono molte e di diversa origine. Intanto perché è il periodo più vicino, quello che storicamente ci coinvolge di più. Ma, e non secondariamente, perché sentiamo il bisogno di ampliare sia la possibilità di una conoscenza più articolata cronologicamente che quella di affrontare questo tema per un pubblico non solo specializzato. L’idea è quella di analizzare la storia della comunità ebraica, così importante per la nostra regione e non solo, focalizzando l’attenzione su quegli avvenimenti più direttamente coinvolti, nel bene e nel male, con il nostro presente. Tale necessità si è particolarmente fatta urgente perché a partire dalla Legge sulla Memoria, istituita nel 2000, la vicenda ebraica toscana e nazionale è stata in qualche modo risucchiata e appiattita sulla tematica delle leggi razziali, della persecuzione e della deportazione. Ci sembra giusto ed opportuno uscire da quel periodo e narrare la storia di una minoranza in un quadro più articolato, più complesso di avvenimenti, un quadro capace di ridare evidenza alle caratteristiche sociali, culturali, politiche di questo gruppo. Evidenziare la loro capacità di collocarsi dentro il panorama delle idee non solo nazionali ma anche internazionali, di partecipare al farsi del destino politico e morale del paese.

La famiglia Castelli con figli e nipoti (Fonte: Archivio privato famiglia Castelli)

L’idea progettuale nasce all’interno di un Istituto storico della Resistenza e della società contemporanea, quello di Livorno, l’ultimo nato nella rete degli istituti regionali. Può darsi che ad un osservatore esterno questa appaia anche come una decisione piena di arroganza. Noi pensiamo di no. Forti della nostra esperienza di gestione, nella città di Livorno, della grande Mostra della Fondazione Gramsci di Roma su: Avanti popolo. Il Pci nella storia d’Italia. Forti dell’esperienza dell’allestimento della Mostra sui manifesti politici: Rosso creativo. Oriano Niccolai 50 anni di manifesti, abbiamo deciso di affrontare una nuova sfida. L’idea che soggiaceva a questa nostra intenzione poi concretizzatesi era che gli Istituti come il nostro sono a pari dignità di altri enti culturali, sia pubblici che privati, soggetti produttori di cultura, e anche di cultura alta.

L’idea però è divenuta realtà concreta perché si è incontrata con la sensibilità della Regione Toscana che ha accolto il nostro progetto e l’ha sostenuto con generosità sia finanziaria che collaborativa, sia da parte della Presidenza, sia da parte dell’Assessorato alla Cultura. Non solo, durante tutto il periodo di realizzazione abbiamo sempre avuto al nostro fianco gli uffici della Cultura della Regione, in particolare, Massimo Cervelli, Claudia De Venuto, Floriana Pagano, Elena Pianea e Michela Toni e l’appoggio morale e intellettuale di una figura fondamentale per le politiche della Memoria, Ugo Caffaz. E dall’inizio abbiamo avuto a fianco le competenze della Scuola Normale Superiore di Pisa.

Il tema della Mostra si è fatto strada in noi anche perché la città di Livorno era ed è una delle sedi più significative della presenza ebraica in Italia e il nostro Istituto, sin dal suo nascere, ha collaborato e collabora con la Comunità ebraica locale. Questa stessa vicinanza amplia il bisogno di raccontare una memoria dentro la cornice vasta della storia novecentesca, dare la possibilità ai cittadini tutti e in particolare ai giovani, di approfondire i motivi che conducono alla tragedia della Shoah ma anche di raccontare come si esce da quella esperienza e come ci si ricostruttura, sia come comunità, che come singoli.  Il momento in cui comincia a prendere forma questa proposta, non era un momento ancora così tragico come quello che stiamo adesso vivendo. Se ne vedevano però tutte le avvisaglie all’orizzonte. Forse tutti ricordano l’uccisione di tre bambini davanti ad una scuola ebraica di Tolosa, nel marzo del 2012.

Eravamo consapevoli poi che il gruppo di lavoro che avremmo messo insieme avrebbe avuto a sostegno una ricca bibliografia frutto di lavori ultradecennali particolarmente vivaci, come quelli promossi dalla stessa regione Toscana sotto la guida di Enzo Collotti, così come tutto il materiale preparatorio per i viaggi della Memoria che la stessa Regione ha realizzato nel corso degli anni. Eravamo cioè sicuri di essere in buona compagnia.

La volontà di raccontare oltre cento anni di storia con un allestimento espositivo viene dal desiderio di utilizzare una modalità d’approccio capace di parlare anche al mondo dei non addetti ai lavori, e soprattutto ai più giovani. L’utilizzazione nel corpo della Mostra di riproduzioni di carte d’archivio, di copertine di libri, di disegni ma soprattutto di un apparato di riproduzioni fotografiche risultato delle donazioni di famiglie e di fondazioni culturali, arricchisce i testi, già di per sé particolarmente densi. Testi che abbiamo scelto di fare bilingui: in italiano e in inglese, in modo da aprirli alla fruizione di un pubblico potenzialmente molto più vasto di quello italiano. Sono testi che si prestano ad una possibilità di letture trasversali, di arricchimenti di senso, di interconnessioni e di suggestioni. Il team di lavoro che si è raggruppato attorno all’Istoreco, formato da specialiste della tematica come Barbara Armani, Ilaria Pavan, Elena Mazzini oltre alla direttrice dell’Istoreco, Catia Sonetti, si è poi arricchito di altri due narratori che hanno elaborato due pannelli specifici: Enrico Acciai, che ha curato quello sullo sfollamento degli ebrei livornesi, e Marta Baiardi, che ha scritto quello sulle memorie della deportazione. Un materiale esteso, coeso, uniformato da alcune scelte di scrittura condivise e rispettate con acribia che hanno, a nostro parere, dato il tono giusto alla Mostra. La traduzione è stata assegnata ad una specialista, la dottoressa Johanna Bishop, che ci ha garantito la qualità del lavoro. Tutti i nostri sforzi sono stati sorretti dalla volontà di far arrivare l’allestimento sui diversi territori regionali e anche esterni alla Toscana. Perché questo nostro piano si concretizzi, si dovrà incontrare con la volontà degli amministratori locali e con la possibilità di reperire altre risorse per i nuovi allestimenti, ma siamo fiduciosi che il desiderio di compartecipare a questa avventura renderà tutto ciò realizzabile. Del resto questa scelta è anche la strada più sicura per una reale e completa valorizzazione dello sforzo compiuto sia in termini finanziari che in termini scientifici.

Il risultato, di cui solo noi siamo responsabili, è anche il frutto della collaborazione con le diverse comunità ebraiche presenti sul territorio, collaborazione che è stata sempre continua e proficua. I loro presidenti, i loro archivisti e bibliotecari sono venuti incontro alle nostre richieste concedendoci materiali d’archivio e fotografici, sia delle Comunità stesse che dei componenti le medesime, in un rapporto di totale e rispettosa autonomia. Non solo. Abbiamo potuto realizzare alcune videointerviste a esponenti del mondo ebraico, che saranno riversate con un montaggio ad hoc in alcuni video che vanno ad arricchire il materiale documentale della Mostra.

Dal punto di vista del percorso seguito, dopo la stesura del progetto, si passa alla sua realizzazione che vede per oltre un anno tutti gli interessati coinvolti impegnarsi nello studio, nella ricerca archivistica e bibliografica, nella raccolta delle fonti iconografiche. Superata questa prima fase, ci siamo dedicati alla stesura vera e propria dei pannelli e poi alla sua realizzazione digitale con le professionalità specifiche dell’Agenzia Frankenstein di Giuseppe Burshtein di Firenze, in particolare con Cristina Andolcetti, Maddalena Ammanati, Stefano Casati, Federico Picardi e Isabella d’Addazio Quest’ultima fase è quella che ci ha permesso in itinere l’anteprima visiva di quello che andavamo facendo. Occorre dire che il controllo dei contenuti non è mai stato piegato alle esigenze della comunicazione anche se questa ha costretto tutti ad una sintesi espressiva, non proprio consueta per delle storiche e storici italiani. Vogliamo dire però che non ci siamo fatti prendere la mano dalla necessità della “leggerezza”, che nel nostro caso rischiava di farci dimenticare il forte sentimento divulgativo che ci animava. Siamo però stati attenti a tutti i suggerimenti degli addetti ai lavori che ci hanno consentito, perlomeno in parte, di superare certe difficoltà dei temi trattati per veicolare i nostri contenuti nel modo più accessibile possibile. Perlomeno questo era il nostro scopo.

Bagni Pancaldi (Livorno) Anni ’30 – Aleardo lattes e famiglia (Archivio privato famiglia Lattes Cabib)

La Mostra si sviluppa secondo un arco cronologico che va dalla Grande Guerra ai giorni nostri. Presenta anche alcuni pannelli introduttivi, uno sul perché questa Mostra, uno generale sulla presenza ebraica nella regione a partire dal periodo tardo medioevale, e l’altro specifico per l’età liberale, anteprima al secolo XX. Dopo aver analizzato la Grande guerra, la prima vera manifestazione dell’avvenuta emancipazione, ed esserci soffermati sul tema del sionismo, affronta in una sezione di grandi dimensioni, per forza di cose, il ventennio fascista con le colonie e l’impero, analizza sia il fronte degli antifascisti che quello dei sostenitori del regime, le leggi razziali del ’38, la persecuzione del 1943-1945. La Mostra si chiude infine con il secondo dopoguerra, toccando la problematica della ricostruzione dopo il ritorno dai campi, la battaglia per riavere i beni che erano state requisiti, il lento ricollocarsi dentro lo scenario postbellico, i rapporti con Israele. Questa è la sezione per la quale l’apparato storiografico al quale guardare, soprattutto in lingua italiana, è risultato più debole e carente. In ogni sezione analizzata emerge come il gruppo degli ebrei si collochi esattamente alla stessa maniera di tutti gli altri cittadini italiani del momento. Appoggia Mussolini con entusiasmo o perlomeno con un atteggiamento di condiviso conformismo alle opinioni della maggioranza oppure si schiera contro in una opposizione lucida ed eroica con quei pochi che vedono e capiscono prima degli altri il significato del regime e il futuro di guerra e di persecuzione che si intravede all’orizzonte. È possibile comprendere attraverso i nostri testi, e soprattutto con le fotografie a corredo, come fino all’ultimo la consapevolezza di quello che stanno rischiando, la possibilità di perdere i beni e le vite, non sia particolarmente radicata. O forse, accanto a questa sottovalutazione del pericolo, si nasconde l’abitudine plurisecolare a sopravvivere nelle disgrazie, a ridere nel bisogno, ad affrontare con allegria ed ironia le sorti peggiori, carattere che emerge proprio nei frangenti più drammatici. Così si spiega ad esempio la fotografia della famiglia Samaia che mentre sta per uscire dal paesino di Monte Virginio, vicino Roma, il 25 marzo 1944, di nuovo in fuga per trovare salvezza, trova il modo di farsi fotografare e a commento della foto scrive: Via col vento!

Le immagini, a corredo, nell’insieme, racconta più dei testi scritti la “religione” della famiglia che pervade queste comunità. Non viene sprecata nessuna occasione per fotografarsi in gruppo ed il gruppo si sviluppa e si espande attorno alla coppia degli anziani. Particolarmente indicative in questo senso sono le foto a corredo donateci dagli eredi della famiglia Castelli. Ma non sono da meno quelle, più vicine a noi nel tempo, della famiglia Cividalli, Orefice, della famiglia Levi, dei Viterbo o dei Caffaz, della famiglia Samaia, e molte altre ancora. Certo l’amore per la famiglia pervade anche tutti gli altri italiani. Nessuno o quasi ne è escluso. Quello che qui vediamo è la documentazione fotografica dei passaggi importanti: le nozze, le feste di purim, il bar mitzvah per i ragazzi o il bat mitzvah per le ragazze, perché anche se l’adesione alla religione dei padri è, perlomeno fino alle leggi razziali, piuttosto debole, fatta più di consuetudine che di una adesione forte e vissuta con convinzione, importante è attraverso la ripetizioni di ritualità, come la preparazione di alcuni dolci tipici o il pranzo in comune in certi momenti, mantenere la coesione del gruppo. Gruppo nel quale molto spesso vengono inseriti, senza particolare travaglio, anche gli elementi “gentili” assorbiti con i matrimoni misti. Questo come dicevamo sopra fino alle leggi razziali.

Nel secondo dopoguerra, la scoperta della tragedia che si è abbattuta sul popolo ebraico rinsalda le tradizioni, aumenta i viaggi in Israele e la scelta di andare a viverci, riavvicina alla religione dei padri anche chi se ne era distaccato, fino ad arrivare al nostro presente, fatto di piccole e piccolissime comunità orgogliose della propria specificità, molto presenti sul piano culturale e molto attive nel dialogo interreligioso.

La Mostra è arricchita di diversi video in cui scorrono i montaggi tratti da alcune videointerviste realizzate nel corso della preparazione della Mostra. Si vedono donne e uomini ragionare sulla loro appartenenza, sulla storia della loro famiglia, sul loro sentimento religioso, sui conti che hanno fatto come singoli rispetto alla loro maggiore, o minore, o assente, appartenenza alla comunità ebraica.

Naturalmente nella Mostra non c’è affatto tutto quello che si può raccontare su questa minoranza, mancano alcuni pezzi importanti come le vicende, fra l’altro segnate da numerosi episodi di antisemitismo, della minoranza ebraica italiana, quasi tutta di provenienza labronica, in Algeria o in Marocco. Non c’è stata la possibilità di raccontare nessuna storia di genere, anche se attraverso il materiale raccolto, tra cui molte lettere e molti diari inediti, ci siamo fatti un’idea piuttosto articolata delle condizione della donna dentro la comunità ebraica. In qualche modo sicuramente privilegiata perché istruita e capace di saper leggere e scrivere, conoscere una lingua straniera, suonare uno strumento musicale ma assolutamente ostacolata nel suo desiderio di intraprendere libere professioni o attività lavorative vere e proprie. Questo perlomeno fino alla conclusione del secondo conflitto. Come succedeva nelle famiglie non ebree dell’Italia liberale e fascista del secolo scorso. Non abbiamo potuto approfondire il tema dei rapporti con lo Stato italiano sul versante della restituzione dei beni sottratti, né quello dei processi intentati contri fascisti e delatori.

La Mostra poteva chiudersi con l’immagine di una svastica disegnata in anni recenti sulla facciata della sinagoga di Livorno. Abbiamo deciso di no. Non era il caso. Tutto il nostro lavoro ha senso anche perché sottintende il desiderio di un rispetto reciproco nelle riconosciute diversità che all’interno del nostro orizzonte odierno, che non è più quello nazionale, ma perlomeno europeo, vedono di nuovo muri che si ergono, leggi di discriminazione strisciante farsi avanti e ancora rumore di bombe e sangue versato contro istituzioni e luoghi Kasher. Noi pensiamo e percepiamo il nostro lavoro solo come piccolo tassello per un dialogo di pace e ci siamo rifiutati di chiudere con un’immagine senza speranza.

Livorno, 24 ottobre 2016

Considerando quanto Roberto Benigni (attore e personaggio) sia emblematico, per l’immaginario comune, della comicità toscana e dei suoi aspetti dialettali e dissacranti, può essere sorprendente constatare come solo in due film (La vita è bella e Pinocchio, su 8 di cui è regista) abbia scelto la Toscana come ambientazione – e il discorso vale soprattutto per la prima metà de La vita è bella ambientata ad Arezzo, dal momento che la Toscana fiabesca di Pinocchio è stata in gran parte ricostruita nei Cinecittà Umbria Studios di Papigno (Terni).

Terrigna e a tratti brutale la Toscana dell’esordio attoriale con Berlinguer ti voglio bene (1977), film in le sue stesse reminiscenze autobiografiche di Benigni vengono restituite come una grande «parodia popolare della psicanalisi» (S. Bernardi, I mille volti della risata (aspetti del cinema comico italiano), in Si fa per ridere…ma è una cosa seria, a cura di Sandro Bernardi, La Casa Usher, Firenze 1985 ed estremizzate in tinte grottesche dalla regia di Giuseppe Bertolucci. Difficile dimenticare lo sproloquio delirante “vomitato” dal protagonista Cioni Mario, che vaga sul ciglio di un fosso, dopo che gli amici gli hanno fatto credere (per scherzo) che sia morta sua madre. Ma il film prende anche in giro, con vero amore, i dibattiti della Casa del popolo: «Basta con la tombola. Sospensione d’ì  ricreativo, principia avviare il curturale…seduti perdio! […]. Ecco il tema: “pole la donna permettisi di pareggiare con l’omo? No – Sì – s’apre ìddibattito». Dopo Berlinguer, Benigni non girerà più in Toscana prima de La vita è bella, se si eccettuano incursioni brevissime e secondarie, come le poche riprese effettuate presso la certosa di Calci (Pisa) per le scene in convento del film Il Piccolo diavolo. Persino il popolarissimo Non ci resta che piangere (1984), co-diretto con Massimo Troisi e teoricamente ambientato nella campagna toscana, è in realtà quasi interamente girato tra Viterbo, Latina e le campagne umbre. Una tra le poche location realmente toscane, probabilmente l’unica, è la spiaggia di Cala di Forno in Maremma (nella finzione, la spiaggia spagnola di Palos che i due raggiungono nell’improbabile missione di fermare la partenza di Colombo).

Mentre per La vita è bella la scelta di Arezzo e della Toscana è come il ritorno ad un porto sicuro. Dice lo stesso Benigni in un’intervista del 1998: «Ho deciso di girare ad Arezzo perché non avevo mai diretto un film in Toscana. […] Dovevo pensare all’immagine che volevo dare della città, se volevo rappresentare piazza della Signoria a Firenze o il Colosseo a Roma, diventava difficile. […] non volevo perdere tempo per la rappresentazione di una città dal punto di vista stilistico. Dato che la Toscana è la mia regione, che non ci ho mai girato e che ci sono state importanti comunità ebraiche che sono state decimate dalla follia nazista, mi sono detto che era la cosa più facile. In più, è proprio lì che sono nato.»

Nella Piazza Grande di Arezzo avvengono il secondo incontro di Guido/Benigni con Dora (Nicoletta Braschi), la corsa in bicicletta col figlio Giosuè (Giorgio Cantarini), la celebre gag in cui fa cadere una chiave “dal cielo” gridando «Maria! La chiave!».

Ma la “toscanità” di Benigni va oltre lo specifico quantitativo delle locations, affonda le sue radici in un contesto più generale: lo spopolamento delle campagne e la scomparsa della mezzadria che accompagnano gli anni del boom economico, provocando il vero e proprio esodo di centinaia di migliaia di italiani che partirono «dai luoghi d’origine, lasciarono i paesi dove le loro famiglie avevano vissuto per generazioni, abbandonarono il mondo immutabile dell’Italia contadina e iniziarono nuove vite nelle dinamiche città dell’Italia industrializzata […]». (Paul Ginsborg, Storia d’Italia dal dopoguerra ad oggi, Einaudi, Torino, 1989). Cenni biografici a parte – La famiglia Benigni a fine anni ’50 emigra da Misericordia (frazione di Arezzo a poca distanza da Castiglion Fiorentino, dove Roberto nasce il 27 ottobre 1952) a Vergaio, frazione di Prato – è appunto in questo scenario che acquista senso e potenza comica la maschera incarnata da Benigni nelle sue prime manifestazioni, quel contadino inurbato che in città non si trova per nulla a suo agio, non ne comprende la geografia e i segni, un po’ come il Bertoldo di Giulio Cesare Croce, contadino di proverbiale astuzia che, dopo aver risolto gli indovinelli del re Alboino, venne da lui assunto come giullare e giocoliere; ma non potendo abituarsi alla vita di corte ed ai suoi banchetti sontuosi, «morì con aspri duoli / per non poter mangiar rape e fagiuoli». Bertoldo azzurro (1973), spettacolo scritto e diretto da Marco Messeri, è guarda caso uno dei primi e più pregnanti episodi teatrali con Benigni coprotagonista.

Ma la forza esplosiva, dirompente del primo Benigni sta proprio nel rovesciare la dinamica propria di Bertoldo: non è tanto lui a doversi adattare alla realtà che lo circonda con astuzie ed infingimenti, ma è la realtà che si adatta a lui in ogni sketch, curvata dal suo stesso sproloquio torrentizio e de-semantizzante, talvolta scurrile ma al contempo di una disarmante sottigliezza, in cui il tradizionale scetticismo del contadino che teme di essere ingannato da chi ne sa più di lui si mescola felicemente con gli strumenti del sarcasmo e del paradosso.

Nel monologo di Benigni, andato raffinandosi nel tempo, i doppi sensi, gli equivoci e i buchi del linguaggio diventeranno veri e propri strumenti di contestazione che il contadino scaglia – dopo un breve momento di ossequioso e timoroso rispetto – verso un sistema che lo sovrasta e schiaccia, e che assumerà volti diversi. Ad esempio il volto del direttore Diolaiuti nell’episodio In banca di Tu mi turbi, di fronte al quale Benigni, in cerca di un prestito di 100 milioni, prende a strillare: «Allora se io ho bisogno di una melanzana…. una melanzana! Devo andare dall’ortolano e devo avere un miliardo di melanzane a casa? A me non me l’ha mai chiesto l’ortolano “ce l’hai lei un miliardo di melanzane?” MAI! Nè di pesche, pere […]».

Da Berlinguer ti voglio bene ad oggi l’immagine di Benigni ha subito due metamorfosi: la prima tra anni ’80 e ’90, quando inizia a scrivere i film con Vincenzo Cerami e “smussa” il diluvio dialettale in funzione di una comicità più sofisticata, che ne vuol fare un Chaplin italiano (Il piccolo diavolo, Johnny Stecchino, Il mostro, La vita è bella); la seconda nei vent’anni successivi, quando è diventato (o l’hanno fatto diventare) divulgatore culturale capace di legare con un unico filo (ormai più rosa che rosso) la Divina Commedia, il Canto degli Italiani, la Costituzione più bella del mondo e i Dieci Comandamenti. Nelle lecturae Dantis e nei vari interventi di divulgazione, il dialetto toscano diventa quasi un pretesto nei primi venti minuti ancora carichi di blande battute sulla politica: Benigni finge di essere il solito folletto incapace di articolare un discorso ordinato, tanto è elettrizzato e scoppiettante di istinti primari, per poi stupire il pubblico nella seconda parte, con la declamazione del testo effettuata in una sacralità solenne, con un italiano corretto e teatralmente impostato, fluido e quasi del tutto privo di increspature dialettali.

Alfredo Marasti si è laureato all’Università di Firenze con una tesi sulla rappresentazione del fascismo nel cinema italiano nel 2015. Ha pubblicato “Storia e rappresentazione: come il cinema italiano ha raccontato il fascismo” presso la tipografia Affinità elettive nel 2015. 

Lo sport nasce subito visibile: foto, giornali, filmati, periodici e programmi tv, accompagnano le discipline e celebrano i campioni. Eppure questa visibilità non esaurisce la memoria dello sport, esiste una memoria ancora “oscura”, quella rappresentata dagli archivi delle società sportive che, così diffuse sul territorio toscano, come su quello nazionale, sono capaci di disegnare il sorgere e l’espandersi nel corso del Novecento di un fenomeno sociale che coinvolge, in modo diretto e indiretto, le nostre vite. La vigilanza messa in opera dalla Soprintendenza Archivistica per la Toscana nei confronti degli archivi dello sport in Toscana dal punto di vista cronologico comprende due fasi, la prima tra la fine degli anni ’50 e la metà degli anni ’80 del Novecento e la seconda apertasi con la metà degli anni Duemila. Dal punto di vista dell’oggetto di vigilanza un unicum è il rapporto costante con una società sportiva, la Mens Sana 1871 di Siena, attivo dalla fine degli anni ’50 del Novecento; legati a contingenze del momento sono stati, invece, i rapporti con altre società sportive.

I primi tentativi di censimento
Un primo tentativo di censimento di archivi dello sport, senza esito di rilievo, fu intrapreso a metà degli anni ’60. Il soprintendente pro tempore di allora, confidando nella collaborazione dei direttori degli archivi di stato di alcune province, chiese informazioni sulla presenza di archivi di società sportive anteriori al Novecento nelle rispettive città. Gli archivi di stato coinvolti furono i seguenti: Grosseto, Lucca, Massa, Pisa, Pistoia. Le risposte inviate indicarono solo per Pisa e per Lucca la nascita di società sportive ante 1900 (nello specifico una a Lucca e tre a Pisa) ma segnalarono la assenza di documentazione d’archivio. Circa venti anni dopo, tra il 1984 e il 1987 la Soprintendenza si attivò nei confronti di alcune società come la Lega Navale Italiana e il Club Alpino, entrambi per la sola provincia di Firenze, la UISP sezione di Prato, i Canottieri Pisa, il Siena Calcio, senza però che fossero emanati singoli provvedimenti di tutela.

Archivio S.S. Mens Sana in Corpore Sano 1871

Il “modello” Mens Sana e l’A.C. Fiorentina
La Mens Sana 1871, che aveva ricevuto, nei confronti del proprio archivio, una nuova dichiarazione di “notevole interesse storico”, la n. 380 del 1981, accompagnata da un elenco di consistenza, che sostituiva quelle già precedentemente emesse nel 1959 e nel 1965, permaneva l’unica società la cui dirigenza teneva e – detto per inciso – ancora tiene rapporti aperti con la Soprintendenza Archivistica per migliorare conservazione e fruibilità del proprio archivio.
All’inizio degli anni 2000, nello specifico nell’anno 2002, fu effettuata una visita presso l’A.C. Fiorentina al momento del passaggio di proprietà dovuto al fallimento della precedente gestione ai fini di valutare la tipologia di documenti presenti e ribadire ai curatori la necessità di salvaguardare la conservazione dell’archivio nella sua integrità.

Il censimento del 2010
Si deve alla Regione Toscana, a partire dalla seconda metà degli anni 2000, la volontà di approfondire la conoscenza storica sulla pratica sportiva nel territorio regionale attraverso convegni specifici e il finanziamento, del censimento, pubblicato nel 2010, “delle fonti e degli archivi dello sport toscano” attuato dalla Società Italiana di Storia dello Sport con il coinvolgimento della Soprintendenza Archivistica. Diviso per province e ordinato cronologicamente per data di fondazione, ogni società sportiva che avesse compiuto al momento della pubblicazione almeno cinquanta anni dalla fondazione era presa in considerazione. Grazie al censimento è stato possibile conoscere numero e tipologia delle società sportive toscane ancora in attività e avere informazioni di base sugli archivi societari.

Il convegno Archivi dello sport a Siena
In occasione della giornata di studi Gli archivi dello sport: documenti per la storia di Siena nel Novecento (2 aprile 2014) la Soprintendenza Archivistica ha voluto effettuare un ulteriore censimento, attraverso l’invio di un questionario, sulla tipologia di documentazione archivistica presente negli archivi delle società sportive presenti in provincia di Siena, con l’esclusione di quelle oggetto di apposita comunicazione, usando proprio il suddetto censimento. Sui 27 questionari inviati, sono pervenute quattro risposte, quelle relative a due squadre di calcio: la Sinalunghese di Sinalunga e la Chiantigiana di Gaiole in Chianti, una relativa al gioco del tamburello, la polisportiva Turrita e l’Associazione dei Cronometristi Senesi, che ha sede a Siena.

Logo e foto d’epoca della Massese Calcio (Fonte: Censimento delle fonti dello sport Toscano, provincia di Massa-Carrara)

La situazione degli archivi dello sport nel 2014
Dalle risposte risalta l’assenza di conservazione di documentazione “antica” che non sia o iconografica o “museale” mentre i più antichi documenti d’archivio “cartacei” risalgono al massimo a venti anni indietro. Per specificare, le società non conservano nel tempo documentazione contabile o amministrativa in senso lato, compresi i carteggi dei dirigenti e i tesserini degli associati, ma quasi esclusivamente trofei e fotografie. Nessuna società è dotata di un locale dedicato ad archivio o a museo, possiede solo un armadio posto in sala riunioni o in sala di presidenza che ha funzione di contenitore di archivio e tanto meno è presente una persona che ha incarichi di conservatore/archivista. Il fatto che solo quattro società abbiano risposto all’indagine mostra anche la mancanza di interesse o di consapevolezza nei confronti della trasmissione della testimonianze della propria attività nel tempo.

Percorsi per il futuro: un patrimonio da salvare
Pur dallo scarso numero di archivi censiti è possibile, dare una idea di come possa essere composto un archivio di società sportiva nel 2014: presenza di trofei, raccolte di fotografie, presumibilmente non ordinate, assenza di documentazione cartacea “antica” ossia antecedente alla metà degli anni ’90 del Novecento. Di fronte a un risultato non incoraggiante ma non inaspettato, due possibili strade possono, allora, essere individuate per garantire la trasmissione della memoria dello sport a livello locale: il deposito dei documenti più antichi delle società sportive presso gli archivi comunali competenti per territorio, accogliendo una nuova serie di archivi dello sport come archivi aggregati; incontri con i presidenti di società provincia per provincia – organizzati in collaborazione con enti o istituzioni – al fine di chiarire ai responsabili la necessità e l’importanza di conservare la propria memoria ordinatamente oltre il ricordo “visibile” del trofeo o della foto, evitando scarti periodici e arbitrari giustificati solo con una “cronica mancanza di spazio” delle sedi.

La fama può avere mille volti e mille possono essere i motivi che spingono una persona a tentare di uscire dall’anonimato. Yves Montand (1921-1991) fu senz’altro un artista a cui la fama arrise in più di un’occasione. Il suo talento, il fervore che riversava nelle esibizioni a teatro furono la cifra di un’epoca. Artista eclettico, seppe spendersi al meglio tanto nel mondo del cinema quanto in quello della musica. Fu proprio in quest’ultimo che mosse i suoi primi passi.

Chi lo ricorda di fronte alle migliaia di persone dell’Olympia o dell’Étoile di Parigi, stenterà a credere che tutto possa aver avuto inizio sulle assi sconnesse di un vecchio granaio di Marsiglia. Eppure, nel 1938, appena diciassettenne, Yves Montand fece il suo debutto proprio di fronte a una cinquantina di operai sfiaccati da una lunga giornata di lavoro che, mentre lui si sforzava di conquistarli con brani di Charles Trenet e Maurice Chevalier, masticavano sfacciatamente arachidi e semi di girasole. Fu il primo grande successo.

Del resto lo stesso Montand proveniva dall’ambiente proletario e ne rivendicava orgogliosamente l’appartenenza. Con una particolarità: era uno sradicato. Ivo Livi, così si chiamava veramente, era italiano, figlio di emigrati italiani. Nacque a Monsummano, al tempo provincia di Lucca, oggi Pistoia. Il padre, convinto antifascista, a seguito di una spedizione punitiva che, in una sola notte lo fece cadere sotto il peso dei manganelli e assistere alla distruzione del laboratorio di scope di cui era proprietario, dato alle fiamme per ritorsione, fu costretto a partire per la Francia. Poco dopo anche Ivo, che di quella notte conserverà a lungo i bagliori del fuoco e le grida, lo raggiunse col resto della famiglia. Ma dell’attaccamento all’Italia resterà traccia nel film del regista Giuseppe De Santis Uomini e lupi e in un disco del 1963 interamente composto da brani della musica popolare italiana, tra i quali Bella ciao.

Marsiglia avrebbe dovuto essere la tappa di un lungo viaggio verso l’America. Divenne l’ultimo approdo. Qui i Livi vissero in quartieri squallidi, abitati da povera gente. Ivo, che assunse il suo nome d’arte proprio in omaggio all’origine toscana – quando la madre lo chiamava per cena, gli gridava: “Ivo, monta!”, cioè “sali in casa” – dovette adattarsi a svolgere qualsiasi tipo di mestiere: operaio di un pastificio, saldatore, persino parrucchiere.

Poi l’esibizione nel granaio e da lì l’inizio di una faticosa e brillante carriera. Dall’Alcazar di Marsiglia, il più importante teatro cittadino, ai teatri di Parigi e del mondo. Ci furono nella vita del Montand cantante incontri che indirizzarono il suo percorso artistico. Quello nel luglio 1944 con Édith Piaf, che lo volle ad aprire un suo concerto al Moulin Rouge, inizio di una collaborazione che sarebbe durata tre anni. Per lui la regina della canzone francese avrebbe scritto tre brani: La grande Cité, Mais qu’est-ce que j’ai e Il fait des…

Nel 1946 l’interpretazione di Les feuilles mortes, capolavoro del suo repertorio, tratto da una poesia di Jacques Prévert che sarebbe stata messa in musica per il film Les portes de la nuit (“Mentre Parigi dorme”). E, nello stesso anno, l’inizio del sodalizio col cantautore Francis Lemarque che per Montand scriverà testi indimenticabili come À Paris e Quand un soldat. Quest’ultimo in particolare, uscito nel 1952, in piena guerra d’Indocina, e diventato fin da subito inno all’antimilitarismo, sarà censurato per anni dalle radio francesi e farà di Montand il bersaglio prediletto dei più accaniti nazionalisti.

A rinvigorire le polemiche ci si metterà lo stesso Montand che nel 1956, a seguito della repressione in Ungheria, non rinuncerà a partire per una tournée nei paesi sovietici, più per comprendere le ragioni di un simile gesto che per mero tornaconto personale. Ritornerà deluso e amareggiato, non più disposto a battersi per un comunismo cieco e autoritario.

Infine il ritiro dalle scene nel 1968, salvo un breve ritorno negli anni Ottanta, che segnerà la fine della sua carriera di cantante. Continuerà a fare film, ma non tornerà più ad esibirsi in pubblico, se non per cause benefiche.

I gusti cambiano e pure Montand ne era consapevole quando in un’intervista del 1972 a Danièle Heymann diceva: “Un tempo esistevano compositori che si limitavano a comporre canzoni, senza interpretarle. Oggi, grazie ai congegni elettronici e ai mezzi audiovisivi, chiunque è in grado di cantare, anche chi non ha una voce particolarmente bella o chi si muove in maniera inelegante. […] Mi rendo conto, però, che doveva essere frustrante per un autore vedersi costretto ad affidare sempre le proprie canzoni ad un interprete: forse la nuova situazione è più onesta. Ma i pochi interpreti sopravvissuti non hanno più materiale su cui lavorare. Questo è il motivo fondamentale per cui ho smesso di registrare dischi e di fare spettacoli”.

Massimo Vitulano si è laureato in Lettere presso l’Università di Firenze nel 2015 con una tesi su Roberto Vecchioni. Collaboratore per “Il Tirreno” dal 2009 al 2016, è stato docente presso l’Università dell’età libera di Firenze e attualmente è insegnante di italiano presso l’Istituto tecnico “Marchi” di Pescia.

All’ultimo piano della biblioteca San Giorgio, un po’ in disparte rispetto al via vai di studenti che frequentano ogni giorno la biblioteca comunale di Pistoia, si trova il Centro di Documentazione. Entrando, tra scaffali pieni di riviste e manifesti, è possibile incontrare ogni pomeriggio un nutrito gruppo di persone che, a titolo volontario, cura e gestisce un archivio, una biblioteca, un’emeroteca e una casa editrice: un patrimonio di materiali fondamentale per studiosi di tutto il mondo.

Il Centro di Documentazione è nato nella temperie culturale della contestazione del 1968 e ha saputo attraversare le stagioni successive, le problematiche interne e i mutamenti esterni, mantenendo un ruolo originale e serio nel mondo culturale pistoiese e italiano.

A cinquant’anni dal 1968 molte delle realtà nate negli anni della conestazione si sono esaurite, il riflusso nel privato ha spento gli ardori di molte associazioni e ha prosciugato le risorse, non solo economiche, di molte esperienze: non è questo il caso del Centro di Documentazione di Pistoia che ha saputo mantenere salde le proprie radici e, allo stesso tempo, rinnovarsi in un mondo completamente mutato.

Ma com’è nata questa esperienza? Nel 1968 Giuliano Capecchi, Paolo Turi e Carmine Fiorillo ebbero l’idea di iniziare a raccogliere in casa del primo, in via degli Argonauti a Pistoia, riviste e materiali da tutto il mondo relativi ai gruppi cattolici, alle attività politiche delle formazioni extraparlamentari, alle diverse aree della marginalità, alla cultura underground: in generale tutto il materiale scritto, indipendentemente dalla provenienza, purché prodotto dai gruppi della contestazione.

Intorno al materiale raccolto si radunò un gruppo di ragazzi che si autodefinì come “un gruppo di giovani che svolgono un lavoro di ricerca e di informazione sui problemi della “nuova sinistra” italiana e dei movimenti rivoluzionari mondiali, con riferimento anche a certe tendenze esistenti all’interno delle comunità cristiane”.

Ben presto il gruppo corredò il lavoro di raccolta con la pubblicazione di un Bollettino, che dal 1970 divenne Notiziario del centro di Documentazione, per far conoscere le proprie attività e il proprio materiale e per distribuire quello prodotto dai gruppi della contestazione.

Sfogliando i primi numeri della rivista emerge con chiarezza un’iniziale vicinanza del Centro di Documentazione al mondo del dissenso cattolico, cioè a un movimento diffusosi in tutta la Chiesa cattolica dopo il Concilio Vaticano II che cercò di unire la fede cattolica ad un impegno concreto per la giustizia sociale nel mondo.  I temi del bollettino sono emblematici: le lotte degli afro-americani negli Stati Uniti e in particolare l’uccisione di Martin Luter King; i cristiani e la rivoluzione; le vicende dell’Isolotto, famoso caso fiornetino centrale nel dissenso cattolico italiano, con il volume L’Isolotto: popolo di Dio che in seguito fu ripubblicato da Feltrinelli; il doposcuola, sull’onda dell’esperienza di don Lorenzo Milani (morto nel 1967) e a seguito di alcune esperimenti realizzati a Pistoia dagli stessi membri del Centro.

La politica permeava la scelta di ogni argomento; il Notiziario tuttavia non era una rivista di riflessione politica, come molte ne esistevano in quegli anni, ma era un notiziario appunto: un resoconto di quanto accadeva in Italia a livello editoriale nel mondo della contestazione, che fossero pubblicazioni di case editrici o ciclostilati in proprio di gruppi spontanei. Le case editrici di cui si pubblicarono i cataloghi furono tra le altre La Locusta, Jacka Book, la Claudiana, ora come allora di chiara impronta cattolica.

Il Notiziario offriva strumenti di informazione come elenchi bibliografici su determinati argomenti. Il primo dei quali fu sul tema dell’obiezione di coscienza al servizio militare, col preciso intento di fornire un’adeguata documentazione alla diffusa mobilitazione contro l’esercito. Il secondo sulla Chiesa in Italia, o meglio, su una specifica parte della Chiesa in Italia quella delle Comunità di base: «Crediamo che queste esperienze di base, seppur fra loro spesso differenti, siano un preciso segno dei tempi. Queste esperienze e altre che non sono documentate in libri rappresentano la vera Chiesa in Italia». Infine un ultimo tema presente tra i primi numeri del Notiziario – e rimasto al centro delle iniziative anche successive del Centro –  fu il tema della salute mentale. I titoli presentati delle bibliografie erano vari e riconducibili a diverse impostazioni ideologiche: il Centro si proponeva di farli conoscere senza censure e senza giudizi, al solo fine di fornire strumenti di conoscenza. Un’impostazione aperta che rispecchia la natura di tutta la collezione del Centro.

Il Centro di Documentazione non si limitò a raccogliere materiali pubblicati da altri, ma fu fin dalle sue origini anche una casa editrice. Scorrendo l’elenco dei titoli delle prime pubblicazioni si nota come la casa editrice permise un contatto tra la piccola cittadina di Pistoia e alcuni importanti intellettuali di quegli anni. Fu pubblicato a Pistoia Il Cristianesimo nel mondo moderno del pastore valdese Giorgio Bouchard, moderatore della Tavola valdese e presidente della Federazione delle chiese evangeliche in Italia. Fu dato alle stampe Cristianesimo e lotta di classe di Giulio Girardi, sacerdote animatore dell’esperienza dei Cristiani per il Socialismo, un movimento diffusosi dal Cile in Europa e in Italia. Tradotto per la prima volta in Italia un testo di Jürgen Moltmann, tedesco riformato tra i più importanti teologi evangelici del ‘900. Infine, stampato il saggio di Ivan Illich  Distruggere la scuola: sei saggi sulla descolarizzazione, nonostante una controversia con l’editore Mondadori che ne deteneva l’esclusiva e che non mancò di ricordarlo al piccolo editore pistoiese con una visita del proprio avvocato.

Da allora il Centro ha cambiato molte sedi ed è diventato una tappa fondamentale per ogni ricerca sugli anni Sessanta e Settanta del ‘900 perchè è riuscito a preservare un importante patrimonio che oggi è possibile conoscere attraverso il catalogo della rete bibliotecaria di Pistoia e, per quanto riguarda le riviste, il catalogo nazionale dei periodici (ACNP).

Francesca Perugi è dottoranda presso l’Università Cattolica di Milano e membro della redazione dei Quaderni di Farestoria. Ha curato la mostra e l’omonimo numero monografico di QF “Cupe vampe: la guerra aerea a Pistoia e la memoria dei bombardamenti”.